Peters actuele website is
tetterettet.net




archief titels & intro's
 
reportages
interviews
artikelen
recensies
radioprogramma's
flyers, affiches
 
texts in English reportages
interviews
articles
 

mail naar Peter  
cv, werk, et cetera
 

 

 

Russisch-orthodoxe kerkmuziek

29/01/2006

Ruimte voor de godsdienstoefening

De Russen danken hun christelijk-orthodoxe godsdienst aan de Grieken. Of eigenlijk aan de Oekraïners, aan groothertog Vladimir (956-1015) met name. Vladimir, tegenwoordig geëerd als St Vladimir de Grote, bekeerde zich in 988 tot het christendom dat hij kort daarop tot staatsgodsdienst promoveerde. De Oekraïners en vervolgens de Russen namen de ingetogen Griekse religieuze rituelen over van de Hagia Sofia in Byzantium (het latere Constantinopel en tegenwoordige Istanbul), inclusief de bijbehorende eenstemmige gezangen. Vladimir liet een grote groep kerkleiders, geestelijken en Griekse zangers uit Byzantium naar Kiev komen. Met het christendom verspreidde deze kerkmuziek zich noordwaarts over het huidige Rusland. De vroege Russische kerkmuziek is vrijwel zeker een getrouwe kopie van de Byzantijnse gezangen, zij het dat de teksten werden vertaald in een taal die nu kerk-Slavisch of oud-Slavisch heet.

De oudste Russische manuscripten met muzieknotaties dateren van het einde van de elfde eeuw. De muziek werd genoteerd in neumen, muziektekens boven de liedtekst. Ook deze neumen waren vrijwel identiek aan het Byzantijnse voorbeeld (uit een iets vroegere periode). Het ligt daarom voor de hand dat de muziek geklonken zal hebben zoals in de Grieks-Orthodoxe kerk. Het noteren van muzikale aanwijzingen bij liedteksten was destijds al wijd verbreid, van West-Europa tot China. Zonder uitzondering leveren deze muziektekens nu problemen op bij de interpretatie ervan: zij geven noch absolute toonhoogtes, nog ritmes weer. Zelfs een melodieverloop is er niet aan af te lezen, al die informatie ging van leraar tot leerling, van mond tot oor; de neumen dienden slechts als geheugensteun.

Van muzikale ontwikkelingen tot begin vijftiende eeuw is weinig bekend. Novgorod, een van Ruslands oudste steden, en het hemelsbreed 500 kilometer zuidoostelijker gelegen Moskou waren de belangrijke centra van kerkmuziek. In de tweede helft van de vijftiende eeuw verschenen daar de eerste azbuki, letterlijk alfabetten, overzichten van neumen en hun namen die soms nog Grieks maar meestal Russisch waren. De neumennamen waren soms associatief zoals ‘spin’ of ‘twee in een boot’, zelden gaven zij een indicatie van de bijbehorende melodische wendingen. Deze azbuki werpen wel enig licht op de betekenis van de muzieknotatie, maar helaas spraken zij elkaar nogal eens tegen.

bolsjoi- en maliy-zang
Uit deze tijd stamt waarschijnlijk de naam znamya voor de muziektekens (neumen), waarna het de eenstemmige kerkmuziek uit die tijd znamenni-zang, het zingen aan de hand van tekens werd genoemd. Het gebruik van westerse hele- en halvetoonsafstanden naar Grieks voorbeeld bleef gehandhaafd, maar de ordening en het gebruik van de verschillende tonen was anders. Liedcomponisten gebruikten een systeem van acht glassi of modi (toonreeksen). De traditionele znamenny-zang werd in de zestiende eeuw nog veelvuldig beoefend, maar professionele, goed geschoolde zangers verfraaiden die door het zingen van steeds uitvoeriger melodieën op een enkele lettergreep. Met deze melismen nam het muzikaal gehalte van de liederen toe ten koste van de verstaanbaarheid van de teksten. Deze rijk versierde muziek heette bolsjoi raspev, grote zang.

De professionele zangers die demestvenniki (naar het Griekse domestiki) werden genoemd, gingen nog een stap verder zoals te zien is aan de muzieknotaties uit de zestiende en zeventiende eeuw. Daar staan de neumen niet alleen boven klinkers en lettergrepen, maar ook boven medeklinkers. Om de melodie hoorbaar te maken werden deze medeklinkers vervangen door de de klanken e en o, waardoor de tekst vrijwel onverstaanbaar werd.

Om de muziek nauwkeuriger te noteren bedacht zanger Ivan Shaydur uit Novgorod omstreeks 1600 speciale tekens, gestyleerde lettertekens die hij in rode inkt bij de neumen zette om de juiste toonhoogtes aan te geven. De Russische neumen waren inmiddels uitgegroeid van weinig precieze aanwijzingen tot tekens voor complete melodische formules - een direct gevolg van de rijke, melismatische bolsjoi rospev. Componeren bestond nu uit de kunst van het kunstig combineren ervan. Naast deze grote zang werd ook een sobere, kleine zang beoefend: maliy raspev met korte melodieën zonder melismen, afgewisseld met monotone recitatieven.

meer stemmen
In de zeventiende eeuw klonken de eerste meerstemmige liederen in de Russische kerken. Misschien naar voorbeeld van de ongepolijste meerstemmige volksmuziek die in de zestiende eeuw al bestond, maar zeker onder invloed van de verfijnde meerstemmige muziek uit het Westen. Er bestonden nauwe handelscontacten tussen Novgorod en centraal-Europese steden. De Polen waren goed op de hoogte van de Nederlandse en Bourgondische stijlen, tijdens de renaissance maatgevend voor de meerstemmige kerkmuziek in Europa. De zestiende-eeuwse meerstemmigheid in Polen en het gebruik van het westerse notenschrift waren zeker bekend bij patriarch Nikon, kerkelijk leider van 1652 tot 1656. Hij toonde zich een enthousiast voorstander van het meerstemmige kerklied.

Dat klonk in eerste instantie twee- of driestemmig. Musici noteerden de muziek in drie regels met neumen boven de zangteksten. De oorspronkelijke znamenni-melodieën klonken in de middenstem die putj (weg) heette, de stem erboven heette vertsj (top) en de onderste niz (bodem). In weerwil van patriarch Nikon hadden veel geestelijken niets op met deze nieuwlichterij die zij opvatten als een bedreiging voor de zuiverheid van het geloof.In de, nu deels meerstemmige muziek van de officiële kerk werd wel de khomoniya, het zingen van klinkers in de plaats van medeklinkers verboden. En om de verspreiding van muziek via de drukpers te vergemakkelijken werden de rode tekens in de muzieknotaties zwart. Het ging conservatieve geestelijken niet ver genoeg, een schisma was het gevolg. De aanhangers van behoudende groeperingen worden wel aangeduid als de ‘oude gelovigen’.

Aanvankelijk waren er vooral overeenkomsten met Duitse koormuziek, zoals die van Heinrich Schütz (1585-1672); de acht modale toonreeksen (glassi) hadden inmiddels plaats gemaakt voor het westerse majeur en mineur. Maar eind zeventiende deed de Kievse stijl zijn intrede. De Oekraiense componist en theoreticus Mikolai Diletski (ca. 1630-1690) was een van de toonaangevende vernieuwers. Hij propageerde grote koren. Om de samenklank te ontwikkelen voegde hij eerst aan de drie partijen voor mannenstemmen een sopraanpartij toe. De Oekraïense religieuze barokmuziek was een aaneenschakeling van korte, contrasterende liederen met scherpe tempo- en dynamische wendingen, afwisseling van solo- en koorzang, en reeksen van breed uitgesponnen korte motieven (sequensen). Dit alles vanzelfsprekend genoteerd met behulp van noten op twee balken van vijf lijnen, zoals in het Westen gebruikelijk.

Naast vierstemmige muziek voor een enkel koor deden meerkorige composities opgeld, veelal voor twee of drie, maar ook wel voor twaalf koren van vier stemmen. Met deze bezettingen tot wel 48 stemmen bereikte de partès-stijl, het zingen van partijen, zijn hoogtepunt. Feestelijke koorstukken vol dynamische contrasten, met zowel homofone als contrapuntische delen, waren karakteristiek voor deze periode. Twaalfstemmige werken voor drie koren bijvoorbeeld, zoals die van Diletski. Het draaide in deze koorconcerten vooral om spectaculaire effecten, om de virtuositeit van de zangers. Aan de ingetogen znamenni-stijl van weleer herinnerde weinig meer - de nieuwe zangtechnieken waren meer verwant aan het bel canto van de Italiaanse opera.

Italiaanse en Duitse voorbeelden
Aan het hof in St Petersburg maakten rond 1800 de beste Europese kunstenaars hun opwachting, onder wie beroemde musici, muziekpedagogen en componisten. Italiaanse meesters als Baldassare Galuppi (1706-1785) die uitblonk in symfonieën en opera’s, en Giuseppe Sarti (1729-1802) kregen er de opdracht kerkelijke teksten van muziek te voorzien en nieuwe, wereldlijke muziek te componeren. Het maakte voor de Italianen niet uit, voor religieuze gezangen en aards vermaak hanteerden zij dezelfde muzikale regels.

In de tweede helft van de achttiende eeuw haalde tsarina Katherina II vele Oekraïense topmusici naar Rusland om er de kloosterkoren, hofkapellen en theaterorkesten te versterken. Oekraiense componisten ontkwamen er evenmin aan hun talenten in dienst van de Russen te stellen. Dmitro Bortnianski (1751-1825) en Artem Vedel (1767-1808) profiteerden van de aanwezigheid van de Italianen door hun compositietechnieken te bestuderen. Bortnianski studeerde en werkte vervolgens tien jaar lang in Italië, na zijn terugkeer werd hij benoemd tot kapelmeester van de keizerlijke kapel. Hij schreef meer dan honderd werken voor gebruik in de eredienst en tenminste 35 koorconcerten op psalmteksten.

In de negentiende eeuw maakte de Italiaanse invloed plaats voor de Duitse. Componist Alexey Lvov (1766-1836), een van Bortnianski’s opvolgers als kapelmeester van de keizerlijke kapel, was een groot bewonderaar van de Duitse romantische stijl. Voor zijn kerkmuziek viel hij terug op het Duitse koraal, Lvov harmoniseerde de traditionele melodieën opnieuw voor vierstemmige bezettingen, maar nu met de eigenlijke melodie in de bovenstem. Met twee collegae-componisten publiceerde Lvov in 1848 de Obikhod, een verzameling van vierstemmige koormuziek die maatgevend werd voor de koormuziek in alle Russische kerken. Lvov’s stijl, die wel de St Petersburg-stijl wordt genoemd, had talloze navolgers in de tweede helft negentiende eeuw.

Moskouse School - nieuwe soberheid
Omstreeks 1860 werden de eerste wetenschappelijke onderzoeken in gang gezet naar de oude Russische kerkmuziek. In St Petersburg opereerden nog roemruchte kapelmeesters als Mili Balakirev (1837-1910) en diens assistent Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908), maar Moskou werd nu het centrum van muziekonderzoek en componeren. De belangrijkste nieuwe school was verbonden met de uitvoeringen van het Synodale Koor aldaar. De componisten Alexander Kastalski (1856-1926) en Pavel Chesnokov (1877-1944) waren er de representanten van, de meest vooraanstaande componisten van kerkmuziek in de twintigste eeuw, tot de revolutie van 1917.

Kastalsky, leerling van Tsjaikovski (1856-1926), gaf de melodie niet langer een vaste plaats in een midden- of bovenstem, hij liet hem vrijelijk door alle stemmen dwalen. Majeur- en mineurtoonsoorten wisselde hij af met modale reeksen uit de volksmuziek, verwant aan de traditionele modi van de oude Russische kerkmuziek. Zo bewerkstelligde de Moskouse School de wedergeboorte van oude melodieën, het hergebruik ervan was een kenmerk van een nieuwe stijl. Gekunstelde tekst-muziekcombinaties maakten weer plaats voor vrij lopende, asymmetrische ritmes op basis van de natuurlijke accenten in gesproken of gezongen tekst. Zowel tekstherhalingen als uitbundige melismen verdwenen uit de muziek; de verstaanbaarheid van de tekst werd opnieuw het uitgangspunt.

Onder invloed van de Moskouse School bracht de synode in 1915 een nieuwe editie uit van de Obikhod. Die gebeurtenis luidde het begin in van een nieuw tijdperk in de ontwikkeling van de orthodoxe kerkmuziek, dat door de revolutie van 1917 voortijdig en abrupt ten einde kwam. Onder het Sovjetregime, dat duurde van 1922 tot 1991, viel een ruim zestigjarige stilte in de ontwikkeling van religieuze koormuziek. Pas nadat Michail Gorbatsjov in 1986 de economische herstructurering (perestroika) en een nieuwe, ongekende openheid (glasnost) afkondigde, kwam er weer ruimte voor godsdienstoefeningen en de daarbij horende muziek.

© Peter van Amstel - 2006