Peters actuele website is
tetterettet.net




archief titels & intro's
 
reportages
interviews
artikelen
recensies
radioprogramma's
flyers, affiches
 
texts in English reportages
interviews
articles
 

mail naar Peter  
cv, werk, et cetera
 

 

 

Kerkmuziek uit Oekraïene

20/12/2005

Van monodie tot 48-stemmig koor

Zo een weelde aan religieuze koormuziek, het mag een wonder heten in een land dat de afgelopen vijf eeuwen werd geteisterd door oorlog en partij-ideologie. ‘De zinloosheid van catastrofes en vuur’, vat Mykola Hobdych, oprichter en dirigent van het Kiev Kamerkoor de verspilling van tijd, mensenlevens en verworvenheden kernachtig samen. Maar vastberaden componisten bleven door de eeuwen heen, zonodig tegen de verdrukking in, doen waarvoor zij geboren waren: hemelbestormende muziek bedenken met een onvervreemdbaar Oekraïense inslag. En na het uiteenvallen van de Sovjetunie kwam een ware revival van oude, en een stroom van nieuw gecomponeerde kerkmuziek op gang.

Ooit strekte het Byzantijnse Rijk zich uit over Bulgarije en Roemenië tot aan het Oekraïense schiereiland Krim in de Zwarte Zee. Westelijk van Oekraïne, ook aan zee, ligt Moldavië. Daarnaast Roemenië en achter de Karpaten die een deel van west-Oekraïne doorsnijden, Hongarije en Slowakije. Het grootse deel van de westgrens is die met Polen, in het noorden ligt Belarus, beter bekend onder de naam Wit-Rusland. De langste grens is die met Rusland, meer dan 1200 kilometer. Door de strategische positie tussen al die buurlanden heeft Oekraïne een even rijk als dramatisch verleden.

Van Grieken en Bulgaren leenden de Oekraïners hun vroege, tiende-eeuwse eenstemmige christelijke muziek. Met Polen, Italianen en West-Europeanen deelden zij de ontwikkeling van latere kerkmuziek. Daarom klinkt de Oekraïense kerkmuziek in westerse oren zo aangenaam vertrouwd. Maar het katholieke orgel kwam de Oekraïense kerk niet in en lokale zangtradities kleurden van oudsher de muziek. Daarom klinken Oekraïense liturgieën, psalmen en koorconcerto’s in westerse oren zo aangenaam verrassend.

Kiev aan de Dnjepr
Er waren eens, zo luidt een oude Oekraïense legende, vier weeskinderen van koninklijken bloede: de broers Kie, Sjtsjek en Tsjoriv, en hun beeldschone zuster Lebid. Indringers uit het Oosten hadden vader en moeder gedood, het viertal vluchtte en ging op zoek naar een nieuw land. In het laatste weekeinde van de maand mei anno 482 stuitten zijn op de Dnjepr. Aan de overkant stonden zeven kastanjebomen in bloei, omringd door weelderig met bloemen begroeide heuvels. Dit wordt ons nieuwe thuis, besloot Kie. De stad die er weldra verrees werd Kiev genoemd naar de dappere en doortastende Kie. De beide andere broers schonken hun namen aan de heuvels Sjtsjekovitsa en Tsjorevitsa. Naar zus Lebid werd een rivier vernoemd.

Misschien is de stad toch al eeuwen ouder, want een andere legende leert dat aan de oevers van de Dnjepr het land lag van de onverschrokken Amazones. Volgens de Griekse geschiedschrijver Herodotus was Hercules de ontdekker van dit gebied. Weer andere bronnen vermelden dat de apostel en zendeling Andreus de heuvels van Kiev bezocht, daar een kruis plantte en voorspelde dat er een grote stad zou verrijzen met vele christelijke kerken. Dankzij de aantrekkingskracht op handelaren en handwerkslieden van heinde en ver, groeide de stad in de loop der eeuwen inderdaad uit tot een bloeiende metropool. En dankzij groothertog Vladimir (956-1015), nu bekend als St Vladimir de Grote die in 988 het christendom tot staatsgodsdienst verhief, kwamen die kerken er ook.

In de vroege jaren van zijn heerschappij richtte Vladimir nog beelden en heiligdommen op voor de toen alom vereerde Slavische goden als Dazjdbog, Simorgl en Stribog. Het bestaan van het christendom moet hem bekend zijn geweest, zijn grootmoeder Olga had zich er al toe bekeerd. Maar Vladimir raakte pas werkelijk geïnteresseerd toen hij in 987 een veldtocht voorbereidde tegen het aangrenzende Byzantijnse rijk.

Vladimir stuurde afgezanten naar alle buurlanden en liet zich informeren over de aldaar beleden religies. Zo hoorde hij afwijzende berichten over de joden in het oostelijk gelegen Tsjazar, over de Latijnse kerk van de Germanen. Maar de ingetogen Griekse rituelen in de Hagia Sofia van Byzantium (het latere Constantinopel en tegenwoordige Istanbul) bevielen de afgezanten zeer. Na terugkeer wezen zij Vladimir ook nog eens op de bekering van zijn grootmoeder Olga, maar nog aarzelde de groothertog. Perikelen rond zijn voorgenomen huwelijk met prinses Anna, de zuster van keizer Basil II van Byzantium, gaven tenslotte de doorslag.

kerken en kloosters
Basil gaf geen toestemming voor het huwelijk, hij liet weten dat een echtelijke verbintenis tussen een christen en een heiden onbestaanbaar was. Daarom besloot Vladimir in 988 zich te laten dopen, sindsdien stelde hij alles in het werk zijn onderdanen dezelfde stap te laten nemen. Daartoe liet hij overal in het land kerken, kloosters en scholen bouwen, met als voorlopig hoogtepunt de Desjatina-kerk in Kiev. Vladimirs zoon en opvolger Jaroslav deed er nog een schepje bovenop, in 1036 werd onder zijn gezag de kathedraal Sint Sofia voltooid, naar voorbeeld van de majestueuze Hagia Sofia in Byzantium.

Boven de grootste toegangspoort tot de St Sofia prijkt het imposante, zes meter hoge en uitbundig met goud beklede icoon van Marija Oranta, de Heilige Maagd. Met voor het gebed opgeheven armen waakt zij al bijna duizend jaar over Kiev, volgens de gelovigen dankzij aartsengel Michaël, de beschermheilige, en St Andreus, de schutspatroon van de stad. Want toen in 1492 de Kozakken binnenvielen lieten zij de icoon van Oranta intact, net als alle vijandige overheersers na hen.

Met de religieuze gebruiken van de christenen namen de Oekraïners ook de religieuze gezangen voor de eredienst over. Vroege christelijke invloeden in de Oekraïne kwamen niet alleen uit Griekenland, Boris I (852-889) van Bulgarije had zich in 864 bekeerd tot de oosterse christelijke kerk. Uit de Byzantijnse kerkmuziek hadden de Bulgaren al een eigen variant ontwikkeld toen Vladimir kort na zijn bekering een grote groep kerkleiders, geestelijken en Griekse zangers uit Byzantium naar Kiev liet komen. Het zingen in de Oekraïense kerken klonk daarom vooral volgens Byzantijnse model, en deels naar voorbeeld van de Bulgaren.

middeleeuwen - znamenni rospiv
Het duurde niet lang of de Oekraïners zetten de manier van zingen naar hun eigen hand; de liedkunst van Grieken en Bulgaren lengden zij aan met de Oekraïense volkse zangpraktijk -sinds het midden van de elfde eeuw zongen de Oekraïense gelovigen in een eigen variant die kievski rospiv (uit Kiev) of znamenni rospiv (naar de manier van noteren; znajma betekent teken of neum) werd genoemd.

Het noteren van muzikale aanwijzingen bij liedteksten was in die tijd wijd verbreid, van West-Europa tot China. Zonder uitzondering leveren deze muziektekens of neumen nu problemen op bij de interpretatie ervan: zij geven noch absolute toonhoogtes, nog ritmes weer. Zelfs een melodieverloop is er niet aan af te lezen, al die informatie ging van leraar tot leerling, van mond tot oor, de neumen dienden als geheugensteun. Leesbare, complete muzieknotaties uit de Oekraïne lieten nog enkele eeuwen op zich wachten.

In de znamenni-zang bleef het gebruik van westerse hele- en halvetoonsafstanden gehandhaafd, maar de ordening en het gebruik van de verschillende tonen was anders. Liedcomponisten gebruikten een systeem van acht glassi of modi (toonreeksen) en honderden popefki of kokizi, melodische patronen, elk met een eigen stemmings- of gevoelswaarde. Waarschijnlijk stond het Arabische maqam-systeem hiervoor model. Znamenni-melodieën waren vloeiend en vrijwel zonder grote toonsprongen, het tempo laag en het ritme eenvoudig. Met meestal een en ten hoogste vier melodietonen per lettergreep deed de znamenni-zang alle recht aan diepgang en pracht van de religieuze teksten.

Tot het einde van de veertiende eeuw onderging de znamenni-zang geen noemenswaardige veranderingen, noch wat de melodieën, noch wat de notatie betreft. Pas tegen 1500 ontstonden er verschillende zangstijlen, de Kievse, de Griekse en de Bulgaarse variant, doordat zangmeesters hun eigen scholen stichtten. Zij verrijkten het oude repertoire met nieuwe melodieën en nieuwe teksten die aanzienlijk korter waren dan gebruikelijk. Deze liederen worden kleine znamenni genoemd.

strotsjnoje penije
Al in de loop van de vijftiende eeuw klonken in het zuidwesten van Oekraïne de eerste meestemmige kerkliederen, maar terwijl meerstemmige zang in de kerk terrein won, bereikte de eenstemmige zang nog in de tweede helft van de zestiende eeuw een hoogtepunt. In de stukken uit deze periode klinken veelal trage, statige melodieën, stoer, groots en meeslepend van karakter. Daaronder liggen bourdontonen, soms eindeloos aangehouden als solide basis onder de melodie, soms min of meer beweeglijk als voorbode van de meerstemmigheid. Deze muziek dient componisten en zangers tot op de dag van vandaag als uitgangsmateriaal en inspiratiebron.

De werkelijke doorbraak voor het meerstemmige kerklied kwam eind zestiende eeuw door toedoen van twee Poolse componisten, Mikolai Gomólka (1535-1591) en Jan Brandt (1554-1602). Zij introduceerden de driestemmige kerkzang zoals de Polen die sinds de veertiende eeuw hadden ontwikkeld. De Polen waren goed op de hoogte van de Nederlandse en Bourgondische stijlen, tijdens de renaissance maatgevend voor de meerstemmige kerkmuziek in Europa. Zo deden langzamerhand West-Europese muzikale invloeden zich gelden in Oekraïne.

De Oekraïners noteerden de muziek in drie regels met neumen boven de zangteksten. Deze polyfone combinatie van drie zelfstandige melodieën werd daarom strotsjnoje penije genoemd, dat betekent zingen volgens de regels: de drie regels met neumen. De praktijk van nu eens gelijktijdig bewegende, parallelle stemmen, dan weer tegen elkaar ingezongen melodieën, was ontleend aan de volksmuziek. De znamenni-melodieën klonken in de middenstem en werden in het rood geschreven. Deze middenstem heette putj (weg), de stem erboven heette vertsj (top) en de onderste niz (bodem).

Na de Unie met de Katholieke kerk in 1596 kwam Oekraïne zo sterk onder politieke en culturele invloed van Polen te staan, dat de Oekraïense manier van zingen in het gedrang kwam - al kreeg het orgel dat de katholieken meebrachten geen plaats in de Oekraïense eredienst. En in het begin van de zeventiende ontwikkelen de kerkcomponisten een nieuwe zangstijl, de partenskeje penije, het zingen van stempartijen naar Italiaans voorbeeld.

barok - partenskeje penije
Vanaf Kiev de Dnjepr afzakken naar de Zwarte Zee, die oversteken richting zuid-zuidwest en via de Bosporus naar Constantinopel. Verder, over de Zee van Marmara via de Dardanellen naar de Aegeïsche Zee, dan Griekenland ronden en naar het noorden over de Adriatische Zee tot aan Venetië - de vaarweg over zeeën en rivieren van Oekraïense naar Italiaanse steden en vice versa was sinds eeuwen een drukbevaren handelsroute. Er was frequent verkeer tussen Venetië en Kiev van handelaren en handwerkslieden, van kunstenaars en musici .

Waren het aanvankelijk de Grieken en Bulgaren die kerkmuziek voor de Oekraïners aandroegen, en daarna de Polen die op West-Europese leest geschoeide meerstemmigheid brachten, in de zeventiende eeuw lieten Oekraïense componisten zich leiden door de Italiaanse muziekpraktijk. Zij verruilden de statige en meditatieve polyfone strotsjnoje penije met zijn zelfstandige, tegen elkaar ingezongen melodielijnen, voor meer homofone, op de westerse harmonieleer geënte samenzang. Deze nieuwe stijl werd partenskeje penije gedoopt, naar het Latijnse woord partes voor partij. De meerkorige kerkmuziek van Giovanni Gabrieli (1557-1613) en diens vakgenoten van de Venetiaanse school diende als voorbeeld.

Componist en theoreticus Mikolai Diletski (ca. 1630-1690) was in Oekraïne een van de toonaangevende vernieuwers. Hij propageerde grote koren. Om de samenklank verder te ontwikkelen voegde hij aan de drie partijen voor mannenstemmen een sopraanpartij toe. Het oude gebruik van de acht glassi (toonreeksen) en de honderden popefki (melodische patronen) raakte ondergeschikt aan het westerse systeem van majeur- en mineurtoonsoorten. De Oekraïense religieuze barokmuziek was een aaneenschakeling van korte, contrasterende liederen met scherpe tempo- en dynamische wendingen, afwisseling van solo- en koorzang, en reeksen van breed uitgesponnen korte motieven (sequensen). Dit alles vanzelfsprekend genoteerd met behulp van noten op twee balken van vijf lijnen, zoals in het Westen gebruikelijk.

Met bezettingen van acht tot wel 48 stemmen bereikte de partenskeje- of partès-stijl zijn hoogtepunt. Feestelijke koorstukken vol dynamische contrasten, met zowel homofone als contrapuntische delen, waren karakteristiek voor deze periode. Twaalfstemmige werken voor drie koren bijvoorbeeld, zoals die van Diletski. Het draaide vooral om spectaculaire effecten, om de virtuositeit van de zangers. Aan de ingetogen znamenni-stijl van weleer herinnerde weinig meer - de nieuwe zangtechnieken waren meer verwant aan het bel canto van de Italiaanse opera.

classicisme - koorconcerto’s
Sinds de zeventiende eeuw was Oekraïne steeds nadrukkelijker onder Russische bestuurlijke invloed gekomen, tegen 1800 stond het land geheel onder gezag van de Russische tsaar. Aan het hof in St Petersburg maakten de beste Europese kunstenaars hun opwachting, onder wie beroemde musici, muziekpedagogen en componisten. Italiaanse meesters als Baldassare Galuppi (1706-1785) die uitblonk in symfonieën en opera’s, en Giuseppe Sarti (1729-1802) kregen er de opdracht kerkelijke teksten van muziek te voorzien en nieuwe, wereldlijke muziek te componeren. Het maakte voor de Italianen niet uit, voor religieuze gezangen en aards vermaak hanteerden zij dezelfde muzikale regels.

Dit alles ging niet aan de componisten uit Oekraïne voorbij, want ook zij werden naar Moskou en St Petersburg ontboden. In de tweede helft van de achttiende eeuw haalde tsarina Katherina II vele Oekraïense topmusici naar Rusland om er de kloosterkoren, hofkapellen en theaterorkesten te versterken. Componisten ontkwamen er evenmin aan hun talenten in dienst van de Russen te stellen. Vooraanstaande Oekraïense componisten als Maksim Berezovski (1745-1777), Dmitro Bortnianski (1751-1825) en Artem Vedel (1767-1808) profiteerden van de aanwezigheid van de Italianen door hun compositietechnieken te bestuderen. Berezovski en Bortnianski studeerden ook een tijd lang in Italië.

Zij beperkten zich niet tot het schrijven van liturgieën, religieuze koorwerken en cantates, ook opera’s, orkest- en kamermuziek prijkten op hun repertoire. Maar Berezovski is vooral beroemd om zijn koorwerken. Hij staat te boek als de bedenker van het vierstemmige klassieke koorconcerto, een suite van korte liederen op basis van psalmteksten met prachtige melodieën, met verwijzingen naar de Oekraïense liedtraditie. De drie koorconcerten van Berezovski die bewaard zijn gebleven schetsen de ontwikkeling van het koorconcerto en daarmee de overgang van barok naar classicisme. Barokke korte motieven maakten plaats voor evenwichtig uitgecomponeerde thema’s in meerdere, contrasterende delen; een fuga diende als slotdeel.

gouden eeuw
Vanwege het door Rusland beheerste politieke en culturele klimaat was het buitengewoon moeilijk de Oekraïense traditie voort te zetten. Na terugkeer van een studieperiode in Italië voelde Berezovski zich zelfs zo overweldigd door de intriges en vervolgingen onder het Potemkin-regime, dat hij zelfmoord pleegde. Ook Bortnianski’s nationalistisch getinte werken hadden nauwelijks bestaansrecht in de door de Russen gedomineerde muziekwereld. Na terugkeer van zijn verblijf in Italië werd hij in 1796 benoemd tot directeur van de Hofkapel in St Petersburg, en daarmee dirigent van het beste koor van die dagen. Het telde ongeveer honderd zangers, zeer getalenteerde jongens die per tsaristisch decreet goeddeels in Oekraïne werden gerekruteerd.

Artem Vedel, componist, dirigent, vioolvirtuoos en muziekleraar, woonde en werkte wel voornamelijk in zijn vaderland en bracht daar de koormuziek tot de hoogste graad van perfectie - de achttiende eeuw geldt dankzij de koorconcerto’s als de gouden eeuw van de Oekraïense kerkmuziek. Alleen van 1788-1792 werkte Vedel in Moskou als concertmeester, hij is nooit in Italië geweest. Net als zijn beide tijdgenoten schreef hij prachtige koorconcerto’s met verwijzingen naar de Oekraïense muziektraditie. De lyriek van zijn muziek weerspiegelde het tragische lot van de onderdrukte Oekraïners. De Russen beschouwden de componist en zijn werk als staatsgevaarlijk en onder valse beschuldigen werd Vedel, 32 jaar oud, gearresteerd en opgenomen in een psychiatrische kliniek. Het schrijven werd hem verboden, volkomen gebroken overleed hij in 1808.

Honderd jaar lang werd zijn muziek angstvallig verborgen gehouden om vervolgens, tijdens de Sovjetperiode van 1922 tot 1991, opnieuw te worden verboden.

romantiek - expressie en nationalisme
Vanaf het midden van de negentiende eeuw kwam er verandering in de classicistische hang naar orde en evenwicht, beheersing en perfectie in de muziek. Ervoor in het plaats kwam het romantisch verlangen naar vrijheid en beweging, naar pathos en weemoed. Michailo Verbistski (1815-1870), navolger van Bortnianski’s stijl en componist van het Oekraïens nationaal volkslied, was een van de wegbereiders in de overgang van classicisme naar romantiek. Ook in de religieuze muziek, hij tekende voor een volledige liturgie, en talloze koorwerken en psalmen.

Niet alleen de muziek uit Italië, ook die van West-Europese en Russische collega’s diende de Oekraïners nu als inspiratie. Zo studeerde Mikola Lisenko (1842-1912) aan het conservatorium van Leipzig en in St Petersburg volgde hij compositielessen bij Rimski-Korsakov. Lisenko was een van de belangrijkste componisten in dit tijdperk. Zijn religieuze muziek, nog altijd goeddeels in de vorm van koorconcerto’s, blinkt uit door expressiviteit en lyriek. In 1876 vestigde Lisenko zich in Kiev, daar stelde hij een koor samen waarmee hij overal in Oekraïne concerten gaf.

Bovendien verrichtte hij grondig onderzoek naar de volksmuziek van zijn land; hij publiceerde meer dan duizend volksliederen en gebruikte die als uitgangspunt voor veel van zijn composities. In 1904 richtte Lisenko het muziekinstituut op dat tegenwoordig zijn naam draagt. Met dit alles was deze componist, pianist, folklorist en organisator van onschatbare betekenis voor de herwaardering van de muziek uit zijn geboorteland. Componisten werden zich langzamerhand steeds meer bewust van de schoonheid en waarde van de oude tradities.

In navolging van Lisenko maakten componisten als Mikola Leontovitsj (1877-1921) en Kirilo Stetsenko (1882-1922) bovendien graag gebruik van elementen uit de volkmuziek, niet langer als aanpassing van een bestaand idioom, maar nu nadrukkelijk als uitgangspunt. Zo ontstond nieuwe muziek met een onmiskenbaar nationaal karakter. Leontovitsj componeerde veel koorwerk waaronder een liturgie, en leidde verschillende koren en orkesten. Stetsenko doceerde lange tijd koormuziek aan het conservatorium van Kiev.

duizend jaar christendom
Onder het Sovjetregime, dat duurde van 1922 tot 1991, viel een ruim zestigjarige stilte in de religieuze koormuziek. Bovendien was het weer snel gedaan met de nationaal getinte muziek van de Oekraïne - of van welke Sovjetrepubliek dan ook. Pas nadat Michail Gorbatsjov in 1986 de economische herstructurering (perestroika) en een nieuwe, ongekende openheid (glasnost) afkondigde, kwam er weer ruimte voor enig nationalisme in de verschillende Sovjetrepublieken. Voorzichtig begonnen de kranten lang verboden onderwerpen aan te snijden, en in augustus 1988 volgden de eerste massademonstraties. Precies het jaar waarin de Oekraïners de duizendste verjaardag van het christendom in hun land vierden.

Sindsdien houden musici, componisten en wetenschappers zich volop bezig met met de restauratie van oude kerkmuziek, en met het componeren van nieuwe. Componiste Lesja Ditsjko (1939) koestert de erfenis van Bortnijanski, Berezovski en Vedel maar luistert ook naar de muziek van pleinen en kerken in de Kaukasus, de Baltische Staten, Italië, Frankrijk en Canada. Dit alles combineerde zij tot een nieuwe fascinerende klankwereld in de 22 delen van haar Triomfantelijke Liturgie.

Ook Jevhen Stankowitsj (1942) is een van de leidende figuren in de nieuwe Oekraïense muziek. Sinds 1966 componeerde hij zes symfonieën, een opera, vijf balletten, talloze vocale en instrumentale kamermuziekwerken, naast theater- en filmmuziek. En recentelijk de indrukwekkende, vijf kwartier durende Liturgie van St Johannes Chrisostomus. Ook anderen zetten zich weer aan het componeren van complete liturgieën, of voorzien weer psalmteksten van muziek. Zoals Viktor Stepurko (1952) die in zijn Psalm 136 het ontbreken van muziekinstrumenten in de Oekraïense kerkmuziek opheft door het stuk te openen met een solo op sopraansaxofoon.

Mykola Hobdych en het Kiev Kamerkoor
De Sovjetunie was nog net niet formeel ontbonden toen dirigent Mykola Hobdych in 1990 het Kiev Kamerkoor oprichtte. Het was zijn bedoeling de Oekraïense koormuziek, van de oudst genoteerde, anonieme muziek uit de zestiende eeuw tot hedendaagse composities, op de meest voortreffelijke manier tot klinken te brengen. ‘In de afgelopen vijf eeuwen was Oekraïne getuige van verwoestende oorlogen’, schreef Hobdych, ‘vele steden en oude heiligdommen werden met de grond gelijk gemaakt. Er is nog maar weinig over aan het einde van het tweede millennium.’ Nu, ongeveer vijftien jaar later, is de Oekraïense muziek weer springlevend, mede dankzij de gedreven koorleider en zijn inmiddels wereldberoemde kamerkoor.

Mykola Hobdych werd op 28 maart 1961 geboren in Bitkov, een schilderachtige plaats in de Karpaten in het westen van Oekraïne, dicht bij de Roemeense grens. In 1980 voltooide hij een vooropleiding accordeon en directie, vijf jaar later studeerde hij in Kiev af als koormeester aan het Tsjaikovski Conservatorium. Vervolgens werkte hij als dirigent van professionele Oekraïense koren, sinds 1992 is hij zowel directeur als dirigent van het Kiev Kamerkoor dat hij twee jaar eerder oprichtte samen met koorstudenten van het Tsjaikovski Conservatorium.

Hobdych is goed bekend met muziek uit de Europese stijlperiodes, van renaissance tot 21-ste eeuw. Namen als Bach en Mozart, Debussy en Rachmaninov prijken op het repertoire van het Kiev Kamerkoor, maar Hobdych’s speciale aandacht gaat uit naar koormuziek van Oekraïense origine. Naar nieuwe, maar vooral oude muziek, want ‘daarin voelen we de diepte, de grandeur en de filosofie van de voorbije tijdperken’. Wereldlijke werken mondjesmaat en religieuze muziek volop, want voor Hobdych is het christelijk geloof een belangrijke drijfveer: ‘Godzijdank ontdekt onze generatie de weg naar de kerk weer, die bij ons terugkeert uit de vergetelheid. Net zoals de gewijde muziek uit de oudheid.’

© Peter van Amstel - 2005