Peters actuele website is
tetterettet.net




archief titels & intro's
 
reportages
interviews
artikelen
recensies
radioprogramma's
flyers, affiches
 
texts in English reportages
interviews
articles
 

mail naar Peter  
cv, werk, et cetera
 

 

 

Exotische roots van minimal music

16/03/2009

De schok van het onbekende

Het World Minimal Music Festival gaat in april op zoek naar de invloed van de Amerikaanse componisten Riley, Reich en Glass op de muziek van nu. Een week lang is een xylofoonensemble uit Oeganda daarbij te gast voor concerten en workshops. Bij het World Trance Festival prijkt naast zen-, soefi-, gnawa- en voodoo-muziek in Rotterdam ook minimal music op het programma. Toch zitten de roots van de Amerikaanse tegenbeweging uit de jaren zestig niet zo stevig in de exotische grond als het lijkt.

Tweede helft jaren zestig, Parijs. De Amerikaanse componist Philip Glass studeerde bij de wereldbefaamde Nadia Boulanger. Met forse tegenzin. Hij beschreef de gecomponeerde muziek van die tijd als ‘een woestenij, gedomineerd door maniakken. Deze engerds probeerden iedereen van die idiote huiveringwekkende muziek te laten schrijven’. Muziek was een academische oefening geworden, vond Glass, bedoeld voor voor collega-componisten en wetenschappers, totaal losgezongen van het publiek. Het moest eenvoudiger, begrijpelijker, gestructureerder. Glass kwam op een idee dankzij Ravi Shankar wiens improvisaties hij noteerde in opdracht van een Parijse filmregisseur. ‘In westerse muziek zijn akkoorden en melodieën de overheersende elementen’, stelde Glass vast, ‘het ritme hobbelt er maar wat achteraan. In de meeste niet-westerse muziek is de ritmische structuur in feite de structuur van de muziek. Ik begreep dat dit voor mij het begin van een nieuwe muziektaal kon zijn.’

Zomer 1970, Accra, Ghana. De Amerikaanse componist Steve Reich studeerde Ewe-drummuziek bij masterdrummer Gideon Alorworye en zei: ‘Volgens mij is niet-westerse muziek voor westerse componisten en musici tegenwoordig de allerbelangrijkste bron van nieuwe ideeën.’ Voordien schreef Reich, net als Glass, in de Europese academische traditie, bijvoorbeeld twaalftoonsmuziek voor jazzensemble, ‘the worst thing I’ve ever written’. In Berkeley liep hij tegen het boek Studies in African Music van A.M. Jones aan, en hij ontdekte 78-toerenplaten met Afrikaanse trommelaars. ‘Ik hoorde muziek met steeds herhaalde patronen die zo over elkaar heen lagen dat de accenten ervan niet samenvielen’, schreef Reich. Drie jaar later schoof hij in Seattle aan in de Balinese gamelangroep van I Nyoman Sumandhi. Hij hoorde ‘onafhankelijke herhalingen van gelijktijdige patronen’. En daarmee ging hij aan de slag.

Al in 1964 componeerde landgenoot Terry Riley In C, muziek met toevalselementen, zonder vaste lengte, voor een groep van willekeurige grootte (’35 zou mooi zijn, maar kleiner of groter kan ook’), voortgekomen uit dezelfde afkeer van de elitaire nieuwe muziek-scene. Riley’s In C staat te boek als de eerste minimalistische compositie, het werk bestaat uit willekeurige, talloze herhalingen van 53 uitgeschreven melodieën. Reich en Glass waren dus niet de eerste, maar werden wel de toonaangevende Amerikaanse componisten van de muziek die in de jaren zeventig de naam minimal music kreeg. Muziek met in de oren van sommigen hypnotiserende, in die van anderen zenuwslopende, want eindeloos durende herhalingen. Structures, mallets en loops waren de ingrediënten, Afrikanen, Balinezen en Indiërs de leveranciers van basismateriaal - van ‘de nieuwe structuurmodellen voor westerse musici’, volgens Reich.

Bali - interlocking
De structuur van Indonesische gamelanmuziek is cyclisch, een slag op een grote bronzen gong markeert het eindpunt van een ronde en luidt het begin van de volgende in. Met slagen op kleinere gongs en laag klinkende metallofoons worden kortere tijdspannen gemarkeerd, zo vormt een steeds herhaald patroon een grofmazig maar regelmatig raamwerk waarop melodieën worden geënt. Soms klinken er meer melodieën tegelijkertijd, tegen elkaar in. De tijd tussen twee gongslagen, de duur van een cylcus, varieert van vele minuten in de ene compositie tot enkele seconden in een andere.

Op de hoogst gestemde instrumenten klinken omspelingen van de melodietonen, op Bali soms met razendsnelle loopjes. Zo snel dat ze voor een enkele muzikant niet speelbaar zijn; de omspelingen worden dan over twee muzikanten verdeeld in afzonderlijke, in elkaar grijpende patronen (interlocking). Ook de twee drummers, de leiders van het orkest, slaan patronen die op deze manier in elkaar gijpen: samen spelen zij één drumpartij. De Balinezen hebben niet het alleenrecht op deze manier van krachten bundelen, de Javanen doen het ook maar in een minder spectaculair tempo. De Buganda in Uganda komen met vier man achter één xylofoon wel dicht in de buurt van de Balinese snelheid, mbira-spelers uit Zimbabwe doen het weer wat kalmer aan.

Ghana - polyritmiek
Aan de ritmes van de Ewe-bevolking in Ghana zit geen duidelijk begin of eind. Toch vindt iedere muzikant, danser of danseres feilloos zijn of haar plaats in een ingenieus weefsel van ritmische patronen. Anders dan op Bali of in Uganda spelen verschillende muzikanten niet samen één ritmisch patroon of één melodie, ze spelen verschillende, zelfstandige ritmes tegen elkaar in. De Ewe blinken uit in deze polyritmiek, in ritmische meerstemmigheid. Ook deze trommel- en percussiemuziek is cyclisch, het samengestelde ritme wordt keer op keer herhaald.

Zoals bronzen gongs de tijd markeren in gamelanmuziek, zo regelt een ijzeren dubbelbel de structuur in de Ewe-muziek. Muzikanten spreken over het belritme, een steeds herhaald patroon, meestal gespeeld op twee ijzeren, aan elkaar vastgemaakte bellen van verschillende toonhoogte (denk aan twee koebellen op een steeltje, in Ghana toepasselijk maar toevallig gong-gong genoemd). Een belritme is kort, de duur ervan is nooit langer dan een paar seconden. Een belritme van twaalf tellen bijvoorbeeld kan worden onderverdeeld in drie groepjes van vier (accenten op tel 1, 5 en 9), of vier groepjes van drie (accenten op 1, 4, 7 en 10). Varianten van beide onderverdelingen, strak en swingend tegelijkertijd gespeeld op verschillende trommels, ratels en rammelaars, leveren de onnavolgbare Afrikaanse polyritmiek op.

Net als de gongstructuur van de Balinezen is de belstructuur van de Ghanezen het raamwerk onder de muziek. Bij de Ewe komt de variatie van een masterdrummer, alleen hij mag variëren en improviseren boven (of eigenlijk onder; zijn trommel klinkt het laagst) het basisvlechtwerk. Reich was niet geïnteresseerd in de muziek van de masterdrummer maar wel in het vlechtwerk eronder. En niet in de veelstemmige gamelanmuziek zelf maar in de structuur ervan. Daaraan ontleende hij zijn ideeën voor het spelen met ritmische patronen, herhalingen. En het slaan het drummen was hem op het lijf geschreven.

India - improvisatie
In Indiase kunstmuziek is de tijd gestructureerd door tala, een ritmische cyclus van bijvoorbeeld zestien tellen in regelmatige (3+3, 4+4) of onregelmatige (3+2+2, 3+4+3+4, 5+2+3+4) samenstellingen. De meest gebruikte tala’s hebben een lengte van zes of meer tellen (ook vijf, zeven, elf), maar meestal niet meer dan zestien. Een korte, snel gespeelde tala duurt een paar seconden; een lange, langzaam gespeelde meerdere minuten.

Vroeger begon een concert van Indiase kunstmuziek met een lang niet-ritmisch, door een solist gespeeld of gezongen deel, pas daarna zette de tabla-speler (drummer) in. Tegenwoordig komt de drummer vaak vrijwel meteen aan bod. Hij houdt zich van begin tot eind aan de structuur van de tala, die steeds wordt herhaald. Gaandeweg het stuk neemt een tabla-speler steeds meer ruimte voor variaties en omspelingen; de structuur blijft hetzelfde maar hij speelt met de invulling ervan. Net als de masterdrummer in Ghana, maar dan zonder een groep muzikanten die het basisritme blijft spelen. Wel in nauw samenspel met de instrumentalist of zanger, die zich ook aan de tala-structuur houdt.

Glass had óf geen oor, óf geen belangstelling voor de subtiele toonbuigingen, ingenieuze variaties en vrijbuiterige improvistaies in de Indiase kunstmuziek, voor de lange lijnen. Hij hoorde er patronen in, hij ervoer de tala’s als aaneenschakelingen van kleine ritmische cellen, als schakels die samen een ketting vormen. Zo componeren wilde hij ook.

Herhalen en verschuiven
De eerste stukken die Glass schreef op basis van zijn nieuwe inzichten, telden tot wel zestig pagina’s met uitgeschreven ritmes. Lastig voor de musici, die eigenlijk geen tijd hadden om de bladzijden om te slaan. Daarom bedacht hij een nieuwe manier van noteren. Hij liet één maat muziek een tijd lang herhalen, dan volgde een tweede maat met een noot meer of minder dan de vorige, ook die geruime tijd herhaald, enzovoort totdat hij twee bladzijden had volgeschreven. Zijn stuk Two Pages ervoer Glass als een conceptuele doorbraak: er hoefde niet meer omgeslagen te worden en, wat belangrijker was, een oplettende luisteraar kon precies volgen wat er in de muziek gebeurde.

Reich bedacht een andere manier van overzichtelijke, kleine veranderingen aanbrengen, die hij phasing noemde. In Piano Phase liet hij twee pianisten een melodietje van twaalf tonen spelen, een tijd lang precies gelijk. Dan moet een van beiden iets langzamer gaan spelen, zodat zijn of haar melodie langzamerhand steeds meer achterblijft ten opzichte van de andere. Vergelijk het met twee identieke treinen die precies naast elkaar rijden, de een mindert vaart totdat zijn voorste wagon precies naast de tweede wagon van de andere trein rijdt. Dan gaan ze weer een tijdje even hard. In Piano Phase raken zo de melodiepatronen steeds een tel meer ten opzichte van elkaar verschoven. In Clapping Music laat Reich twee muzikanten een Afrikaans aandoend belritme van twaalf tellen klappen. Eerst samen, bijvoorbeeld acht keer. Dan verschuift een van beiden het patroon één tel, dan weer acht herhalingen. Na twaalf keer verschuiven vallen de patronen weer samen en het stuk is uit.

Middeleeuwen
Glass, Reich en hun navolgers spreken liever over ‘muziek met repetitieve structuren’, maar in eerste instantie was de typering minimal zo gek nog niet. Indonesische, Afrikaanse en Indiase muziek werd van het vlees ontdaan, het geraamte uit elkaar gehaald en met een paar afzonderlijke botjes, de vingerkootjes misschien, gingen de componisten aan de slag. Maar deze nieuwe, brutale, overzichtelijke manier van muziek maken was wel een ear opener voor Brian Eno, Mick Jagger en U2, voor de Estlandse componist Arvo Pärt, de Hongaar György Ligeti en de Nederlander Simeon ten Holt, voor nog ontelbare anderen. En dankzij de emancipatie van ritmes en patronen kregen slagwerkinstrumenten voor een vooraanstaande plaats in de westerse gecomponeerde muziek. Daarom was de uitvinding van minimal music, muziek van de klare lijn, niet minder dan revolutionair.

Het barre minimalisme van de beginjaren is al lang verlaten. Langzamerhand kreeg repetitieve muziek weer vlees op de botten, al in 1976 met Music for 18 Musicians van Reich en de opera Einstein on the Beach van Glass. Blijft de vraag waarom de Amerikaanse componisten bij vreemde volkeren te rade gingen. In elkaar grijpende patronen kenden wij al in de middeleeuwen, de techniek heette toen hoketus. En repeterende structuren genoeg, neem de dalende, steeds herhaalde baslijn in de barokke passacaglia, het basisiritme van een jazznummer. Igor Strawinsky was al een tijd lang met ritmische cellen in de weer.

Het zal de schok van het onbekende zijn geweest die de minimalisten van het eerste uur de oren deed spitsen en de hersenen kraken. Fijn dat Reich en Glass de westerse wereld herhaaldelijk en nadrukkelijk op de muzikale rijkdommen van Afrika en Azië wezen, al maakten ze er zelf maar mondjesmaat gebruik van. Hoe inspirerend de kennismaking ook was, de link tussen minimal music en wereldmuziek is niet veel dikker dan flinterdun.

© Peter van Amstel - 2009