Peters actuele website is
tetterettet.net




archief titels & intro's
 
reportages
interviews
artikelen
recensies
radioprogramma's
flyers, affiches
 
texts in English reportages
interviews
articles
 

mail naar Peter  
cv, werk, et cetera
 

 

 

De zonnige toekomst van Seung-Ah Oh

09/12/2011

Intuïtie, durf en een gevoelig oor

Seung-Ah Oh

“Heel merkwaardig”, zei ik, “zoals jij de zaak beschrijft gaat er een soort van componeren aan het componeren vooraf. Het complete materiaal en de organisatie moeten al klaar zijn voordat het eigenlijke werk begint, maar de vraag is dan wel wat het eigenlijke componeren ís.” Het lijkt wel alsof Zeitblom, de onafscheidelijke vriend van componist Leverkühn in Doctor Faustus van Thomas Mann, de vinger legt op zo ongeveer het enige pijnplekje waar de in Korea geboren componiste Seung-Ah Oh ook nog wel eens last van heeft: de opdringerige weerbarstigheid van nieuwe ideeën die een afgewogen vooropgezet plan om zeep dreigen te brengen. Want wat geeft dan de doorslag? Het gewicht van het doorwrochte plan, of de lichtheid van het spontane idee? Zeitblom verbaasde zich over Leverkühns uitleg van componeren binnen het systeem dat hij ontwikkelde, het twaaftoonssysteem, in werkelijkheid door Arnold Schönberg uitgevonden. Toevallig genoeg beoefende ook compositiestudente Seung-Ah Oh jarenlang deze muziek. Zij begon ermee in haar geboorteplaats Seoul, en ontwikkelde zich in de Verenigde Staten tot een ware tovenaarsleerling in het toepassen ervan. Een vooraf bedachte reeks van twaalf tonen wist zij fluks en vaardig, middels de toegestane omkeringen, spiegelingen en kreeftgangen, te variëren tot een feilloos sluitend geheel van enige lengte. Dit alles onbekommerd, zonder vooropgezet plan. Schönberg zelf vroeg al eens, toen hij hoorde dat heel wat jonge componisten zijn systeem gebruikten: “En, stoppen ze er muziek in?” Seung-Ah Oh antwoordt daar achteraf heel eerlijk op: “Nee, in het begin zeker niet.”

Niet voor niets prijken op haar curriculum vitae composities vanaf 2001, het jaar waarin zij naar Nederland kwam om onder de hoede van Louis Andriessen definitief het twaalftoonssysteem van zich af te schudden. Sinds haar afscheid van Schönberg, Wenen en het serialisme bedenkt Oh voorafgaande aan het eigenlijke componeren een evenwichtig raamwerk, een uitgekiend schema, een ingenieus stratenplan met routebeschrijvingen langs adembenemende vergezichten – maar of ze zich eraan zal kunnen houden staat helemaal niet vast. Ideeën voor tonen en timbres, ritmes en overgangen, tijdsduur en vorm, de ingrediënten liggen van tevoren klaar in afgewogen proporties en uitgebalanceerde verhoudingen, maar tijdens het eigenlijke componeren blijkt vaak dat het beter kan. Dan zeggen haar intuïtie en haar oren (waarop zij blindelings vertrouwt) dat het anders moet. Het resultaat is gewoonlijk verrassend origineel en kwalitatief dik in orde, uiteindelijk tot haar tevredenheid en deels ook, altijd nog, tot haar verbazing.

De intuïtie kwam niet uit de lucht vallen: het variëren, balanceren en orkestreren dat zij jarenlang in twaalftoonsverband beoefende maakte haar tot de vakvrouw die zij nu is. Andriessen zei het haar zelf: “Je beheerst uitstekend alle technieken, je weet alleen niet wat je ermee wilt.” Hij zei ook: “Je hebt lang niet zoveel toonhoogtes nodig als je denkt.” En: “Nu eens een tijdje niet componeren, kijk wat er allemaal om je heen gebeurt!” Met dat laatste was zij inmiddels al begonnen, voor Oh waren Schönberg en de andere serialisten niet meer de enige referenties en inspiratoren. Vooral de muziek van Olivier Messiaen sprak tot haar verbeel ding. En inmiddels had zij in een compositie voor het eerst iets van haar Koreaanse herkomst laten horen. In haar dissertatie gewijd aan Messiaens Réveil des Oiseaux, waaraan ze ruim voor 2001 al was begonnen, analyseerde Oh nauwgezet de vogels van Messiaen: nachtegaal, merel, zanglijster en wielewaal.

Ze bewonderde zijn overgangstechnieken, het ‘voortdurend hercombineren van toonverzamelingen en figuren’, door ‘het boven en naast elkaar zetten’ van materiaal middels ‘knippen en plakken, en het verschuiven van blokken muziek’. Haar conclusie luidde destijds: ‘Réveil des Oiseaux is niet alleen een interessant stuk vanwege de letterlijke transcriptie van de 38 vogelmelodieën, maar ook omdat Messiaen ze dankzij een voortreffelijke timing, frasering, placering en structurering tot een hecht geheel samensmeedt.’ De permutatie, het op een ordelijke en geleidelijke manier herschikken van tonen, klanken of ritmes, werd een van de terugkerende basisprincipes in haar eigen muziek. Oh omarmde methodes en technieken die Messiaen een naam gaf, ontwikkelde ze verder en zette ze naar haar hand. Zoals zijn onomkeerbare ritmes, equivalent aan het palindroom in de spreektaal – het omkeren ervan levert niets nieuws op.

Het korter maken van de ene ritmische cel en het met dezelfde tijdsduur verlengen van een andere, de idee van de valeur ajoutée. Het stapelen van de natuurlijke boventonen op een grondtoon om akkoorden te bouwen, résonance. Of het voorschrijven van zacht gespeelde tonen boven een stevige grondtoon, wat een timbre in plaats van een akkoord oplevert. En, niet in de laatste plaats, het gebruik van klankkleur als dragend principe onder de muziek. Langzamerhand ontwikkelde Oh een oor voor de delicaatste timbres, en de benodigde vaardigheden om die te genereren. Maar pas op, als het nu lijkt alsof Seung-Ah Oh van seriële jeugdzondes abrupt en uitsluitend overschakelde op cerebrale ingetogenheid, is niets minder waar. Ze schrijft ook gespierde stukken voor grote ensembles als De Volharding en voor symfonieorkest. En, niet in de laatste plaats, extroverte, speelse, bij vlagen hoekige slagwerkcomposities. Ook in haar meer ingetogen werk is ruimte voor afwijkingen en verrassingen, voor doorbrekingen van het stramien. Ze houdt van vloeiende overgangen en voorzichtige permutaties maar schrikt evenmin terug voor een abrupte wending of een wilde klap: het denken in dogma’s liet zij niet voor niets achter zich.

In de afgelopen jaren is het slagwerk, vooral dat van de ongestemde soort, steeds nadrukkelijker in haar werk terecht gekomen. “Ik merkte dat ik goed ben met slagwerk”, zegt ze met gevoel voor understatement over DaDeRimGil, een compositie die zij in 2003 schreef voor Slagwerkgroep Den Haag. Ze denkt dat het iets te maken heeft met haar Koreaanse achtergrond, al groeide zij nu niet bepaald op met Koreaanse muziek: als kind speelde Seung-Ah piano en viool. Aanvankelijk deed ze in haar eigen composities helemaal niets met Koreaanse muziek; het twaalftoonssysteem geeft daar nu eenmaal geen ruimte voor. Totdat de Mostly Modern Chamber Music Society in Cleveland haar in 2001 vroeg een stuk te schrijven voor gitaar en fluit, uit te voeren in een plaatselijke Aziatische galerie. Dat bracht Oh op het idee de fluitmuziek van de Koreaanse taegeum als uitgangspunt te nemen; de klankkast van de gitaar kon daarbij mooi dienen als percussie-instrument. Het stuk, So-Ri I, lukte goed. Een variant voor viool, cello en piano, So-Ri II, lukte nog beter en sindsdien kreeg Korea een plaats in de muziek van Seung-Ah Oh. Soms hoorbaar, maar vaak ook niet. En niet altijd, het bleef een optie. Daarmee is Oh in goed gezelschap, bijna alle twintigste-eeuwse componisten van naam, inclusief Messiaen, legden een opvallende belangstelling voor muziek uit oosterse contreien aan de dag.

Messiaen kwam nooit in Korea, maar wel min of meer in de buurt. In 1962 was hij in Japan waar hij blij werd verrast door de muzikale mogelijkheden van de keizerlijke banketmuziek Gagaku en het statige muziektheater Noh. In de zesde van zijn Sept Haïkaï kwinkeleren opgewekt en uitbundig de vogels die hij hoorde in de stad Karuizawa. Hoe anders zou het gelopen zijn als hij in Korea was aangeland. Bij de Koreanen gaat schoonheid veelal gepaard met droefheid en melancholie, die gevoelens gaan nu eenmaal het diepst. In liederen krijgen aandoenlijke passages gewoonlijk veel nadruk. In de muziek vallen stiltes, dat geeft ruimte voor overpeinzingen, inkeer en verdriet. In Korea, zeggen ze daarom dat de vogels niet zingen, maar wenen.

Seung-Ah Oh was zich in 2001 van dat alles nog maar nauwelijks bewust; van Koreaanse muziek wist ze nog bijna niets. Maar compositiedocent Andriessen zette haar aan het denken met zijn onverwachte opdrachten (Neem afstand. Kijk wat er om je heen gebeurt.) en zijn lastige vragen (Waarom schrijf je dit stuk? Wat wil je ermee? Waarom voor dit instrument? Wat wil je zeggen?). Dat stemde haar tot nadenken, ook over de vraag of de muziek en esthetiek van haar geboorteland iets zouden kunnen toevoegen aan haar eigen werk. Peter Adriaansz, componist en artistiek directeur, met wie zij toen bevriend was en tegenwoordig getrouwd, vond van wel. In tegenstelling tot de Koreaanse Oh hield de Amerikaanse Adriaansz zich bezig met oosterse filosofieën, met de Indiase manier van denken, met zen-boeddhisme en de I Tsjing. “Hij gaf me een heel nieuwe kijk op mijn afkomst”, zegt Oh. Saillante bijkomstigheid is dat Adriaansz’ ouders etnomusicologen waren. Vader Willem is een autoriteit op het gebied van Japanse hofmuziek, en had goede banden met de Koreaanse kayageumspeler Byung-Ki Hwang, dezelfde die Oh in Seoul een introductie gaf in de Koreaanse hofmuziek.

De vragen van Andriessen, de inzichten van Adriaansz en, niet te vergeten, het succes van So-Ri I en II, maakten Oh nieuwsgierig naar de volks- en oude hofmuziek van Korea: zij besloot zich er grondig in te verdiepen. Oh vatte het plan op een muziektheaterstuk te maken over de legendarische zestiende-eeuwse schrijfster, dichteres en musica Jin-Yi Hwang. Bij de naspeuringen naar de wederwaardigheden van deze bijzondere vrouw stuitte Oh op een geschrift van een vooraanstaande boeddhistische monnik die schreef over een citer zonder snaren. Die snaren, legde hij uit, zijn volstrekt overbodig voor iemand met voldoende denkkracht; concentratie en inbeelding zijn voldoende om de muziek daadwerkelijk te horen.

Stilte speelde in westerse muziek eeuwenlang geen rol van betekenis. In 1893 kon Claude Debussy daarom over zijn opera Pelléas et Mélisande schrijven: ‘Ik heb een middel gebruikt, helemaal spontaan trouwens, dat volgens mij tamelijk zeldzaam is, namelijk Stilte (lach niet!) als een middel van expressie! En misschien als enige manier om de emotionele lading van een frase tot uitdrukking te laten komen.’ Chinezen, Japanners en Koreanen ontdekten dat al eeuwen eerder, de aandacht voor rust, stilte en leegte is ingebakken in hun levensovertuigingen. In het confucianisme (Confucius: ‘Stilte is de remedie tegen alle kwalen’), het taoïsme (Lao Tse: ‘De grootste openbaring is de stilte’), het zenboeddhisme (‘Zeg niets – tenzij het de stilte verbetert’). Daarom is Koreaanse hofmuziek verstilde etherische muziek, traag en abstract. Zingen, het bespelen van de citer kayageum of de fluit taegeum is dan ook niet in de eerste plaats bedoeld om de stilte te verdrijven, maar om die te benadrukken door er zorgvuldig gekozen klanken in en omheen te plaatsen. “En in zekere zin leiden alle muzikale voorbereidingen uiteindelijk tot stilte”, zegt Oh, “dat was voor mij een enorme ontdekking.”

Dat inzicht hangt nauw samen met de kunst van de transitie, het overgaan van de ene klank in de andere. Eerst heb je dit en dan heb je dat, maar wat gebeurt er tussentijds, waaruit bestaat de overgang zelf? Daar kwam Oh achter toen ze in Korea lessen nam in het zingen van jungga, de traditionele liederen uit het kamermuziekrepertoire van het vroegere Koreaanse hof. Iedere toon krijgt daarin een van de verschillende soorten vibrato’s toegewezen, variërend van een vluchtige triller tot een krachtig aangezette diepe vibratie (“Ik wist niet dat dat mooi was!”). Al dan niet gecombineerd met een glissando op weg naar de volgende toon of, met een nauwelijks nog hoorbaar versierinkje op het allerlaatste moment, langzaam uitstervend tot het stil is. De Koreaanse kunst van de overgang werd een vanzelfsprekend onderdeel van Oh’s denk- en componeerarsenaal; een van de interessante muzikale mogelijkheden die zich niet altijd manifesteren, maar wel permanent beschikbaar zijn.

De Koreaanse invloeden kwamen, ook naar haar eigen overtuiging, voorlopig het sterkst en opvallendst naar voren in Words and Beyond uit 2008, het muziektheaterstuk over Jin-Yi Hwang dat Oh zich jaren eerder had voorgenomen te maken. Dit indrukwekkende stuk voor mezzosopraan, vier percussionisten en een danser beschouwt zij bovendien als het werk waarin zij het meeste en het beste van zichzelf heeft kunnen uiten. Interessant genoeg beweegt de muziek zich van het oude Korea naar het moderne Westen, net als in haar andere Koreaans getinte stukken. Als om te benadrukken dat Seung-Ah Oh toch in de eerste plaats een westers getraind componist is die eigentijdse muziek componeert.

In de muziek van Seung-Ah Oh is niet zo gemakkelijk een eigen stijl of signatuur te herkennen; vanaf het moment dat zij het twaalftoonssysteem afzwoer is haar muzikale levenswandel vooral een interessante ontdekkingstocht. Gedreven door een goed ontwikkelde intuïtie maakt zij haar keuzes, wat dankzij haar gedegen opleiding en brede ervaring sterke muziek oplevert. Met de nodige bravoure zet Oh zich even gemakkelijk aan een werk voor elektrisch versterkt strijkkwartet (première november 2011 tijdens November Music, Den Bosch), als aan een tromboneconcert voor symfonieorkest (première najaar 2011 in Quito, Ecuador). Het eerstgenoemde zal gaan over acties van de linkerhand na het tokkelen of strijken van een snaar, over muziek tussen de noten dus. In het tweede klinken naast extravagante en melodieuze tromboneklanken ook quasi-willekeurig beierende Italiaanse kerkklokken. Zijn hier misschien twee signaturen te bespeuren?

‘Ik dwing mezelf niet in de een of andere richting, ik volg mijn interesses. Mijn muziek is nogal lyrisch en toegankelijk, ik streef naar een zekere eenvoud en helderheid die het voor luisteraars gemakkelijk maakt aan te haken. De Deense componist Per Nørgård zei eens in een interview: “Ik sta met één voet in het westerse rationalisme en met de andere in de oosterse mystiek, niettemin voel ik me op beide terreinen een vreemdeling.’ Dat beeld resoneert al een tijdje in mijn hoofd. Misschien plant ik mijn voeten wel stevig neer, maar allebei op verschillend terrein. Mijn lichaamsgewicht verplaatst zich van de ene naar de andere kant, of rust ergens in het onzekere midden, afhankelijk van het stuk dat er moet komen. Tja, hier zal ik nog wat langer over moeten nadenken.”

Toch nog een klein pijnplekje misschien, naast het stekelige dilemma van het componeren vooraf en het componeren zelf. Maar wie willens en wetens werkt aan een eigen signatuur, komt gemakkelijk uit op een karikatuur van zichzelf. Een evenwicht is op zijn interessantst als het precair en tijdelijk is. En wie niet, koste wat het kost, een vooropgezet idee inruilt voor een beter zodra het zich aandient, is geen uitvinder maar een boekhouder. Componiste Seung-Ah Oh kan de toekomst met vertrouwen tegemoet zien.

Dit artikel is het eerste hoofdstuk in Intuïtie, durf en een gevoelig oor, het vierde boek in een serie componistenportretten van November Music, Muziekcentrum Nederland en Buma Cultuur. Klik hier om de complete publicatie te downloaden als PDF-bestand.

© Peter van Amstel - 2011