Peters actuele website is
tetterettet.net




archief titels & intro's
 
reportages
interviews
artikelen
recensies
radioprogramma's
flyers, affiches
 
texts in English reportages
interviews
articles
 

mail naar Peter  
cv, werk, et cetera
 

 

 

Leo Samama

31/10/1998

Houdt de dief!

Altijd en overal hebben componisten naar elkaar geluisterd, zich tegen elkaar afgezet en leentjebuur gespeeld. Hoe greep Bruno Maderna terug op Josquin Desprez? Wat voegde Robert Schumann toe aan Johann Sebastian Bach? Hoe keek Alexander Glazoenov aan tegen Frédéric Chopin? En waarnaar zocht Mauricio Kagel in de muziekgeschiedenis? In het Concertgebouw klinken originelen en bewerkingen om een antwoord op deze vragen te vinden. Sprekers gaan in op de artistieke en juridische aspecten van hergebruik, op de laakbaarheid van het vrijelijk putten uit het collectief geheugen. En in de tentoonstelling Play it again - Variations on Man Ray's Le violon d'lngres exposeren vijftien fotografen hun variaties op Man Ray's variant.

Leo Samama, componist, musicoloog en artistiek coördinator van het Residentie Orkest, tekende voor het concertprogramma. Hij weet waarover hij praat. In zijn werkkamer staat een computer te snorren, het beeldscherm is gevuld met door Samama herschikte noten van Johannes Brahms. ‘Ik ben bezig zijn Eerste serenade voor orkest om te werken voor het Nederlands Blazersensemble’, legt hij uit. Over wat Brahms daar zelf van zou vinden maakt hij zich weinig zorgen. ‘Hij is er alleen maar bij gebaat dat zijn muziek wordt gespeeld. En om die gespeeld te krijgen moet je haar bewerken. Dat deed Brahms zelf ook, al zou hij misschien eerder hebben gedacht aan een quatre mains. Dat was waar men toen iets aan had.’

Inhoud en noodzaak
’Remixen is zo oud als de wereld, alleen is het in onze tijd een stuk gemakkelijker geworden. Kinderen halen eindeloze reeksen midi-files van het Internet en gooien ze naar eigen inzicht door elkaar. Dat is in wezen hetzelfde als wat componisten in de veertiende, vijftiende en zestiende eeuw deden. Waarom heeft iemand ergens trombones aan toegevoegd? Waarom werd een stuk voor luit naar gitaar omgezet? Omdat zo de voortgang werd gewaarborgd. Iemand schreef ergens een partijtje bij, voegde een stemmetje toe, het waren verrijkingen van het bestaande repertoire. Remixen is een manier om cultuur over te dragen.

’Het probleem zit hem in de oorspronkelijkheid. Na 1945 begonnen kunstvakopleidingen steeds meer te benadrukken dat je niet meetelt zolang je hetzelfde doet als alle anderen. Kunstenaars vonden het nodig zich te onderscheiden. Maar originaliteit is helemaal niet zo belangrijk. Al is het voor een kunstenaar natuurlijk leuk als hij iets eigens, iets van zichzelf in zijn werk kan leggen.

’Dat kan ook met een bewerking, de bewerker laat automatisch zijn vingerafdruk achter. Mozarts bewerking van Händels Messiah of Mendelssohns bewerking van Bachs Matthäus Passion, Stravinsky’s bewerking van Pergolesi of Hindemiths bewerking van Bach, ze zijn allemaal verschillend. Verschillend tot in het extreme, ieder stuk is typerend voor elk van deze componisten.

’Originaliteit is een kwestie van identiteit. Als je niet overtuigd bent van je eigen identiteit, als je er niet op durft te vertrouwen dat die in alles dat je maakt automatisch zit mee gebakken, dan ga je bewust zoeken naar iets origineels. Maar niemand wil kijken of luisteren naar het product van een kunstenaar of denker, alleen omdat het origineel is. Er moet een zekere inhoud of noodzaak zijn. Een componist moet kunst scheppen, een mooi, bruikbaar, prettig ding maken.

’Er zijn maar heel weinig grote kunstenaars die op een stoel gingen zitten en tegen zichzelf zeiden: laat ik nu eens origineel wezen. De meesten deden wat ze moesten doen, later stelden anderen wel vast of hun werk origineel was.’

Doordringen tot de kern
’De laatste tien jaar merk je dat het krampachtig nastreven van originaliteit naar de achtergrond aan het verdwijnen is. Dat zie je in alle kunsten. Gelukkig maar, het betekent dat wij weer worden gedwongen op onszelf te vertrouwen. Echt originele kunstwerken, net als grote uitvindingen, ontstaan bijna altijd toevallig. En zelfs die komen voort uit wat er al was.

’Louis Andriessen heeft geloof ik eens gezegd: “Alle muziek heeft met andere muziek te maken.” Hij heeft gelijk, muziek gaat over muziek en niemand is in staat om uit het niets te scheppen, hoe graag we dat misschien ook zouden willen. Onze hersenen moeten eerst worden gevoed met ervaringen en ideeën voordat we ooit iets kunnen creëren. We weten niet hoeveel biologische informatie we erven, maar we mogen aannemen dat die vrijwel niet cultureel is. Niet gericht op tonen, kleuren, of op gevoel.

’Langzamerhand ontstaan de referentiekaders waarbinnen wij werken. Dus zelfs het allerorigineelste kunstwerk is in wezen een herinterpretatie, een remix, het resultaat van verrassend voortborduren op wat er al was. Een kunstenaar schept vanuit een collectief geheugen. Want hij loopt op straat, hij hoort muziek op de radio, televisie en bij de tandarts. Dus als hij muziek gaat componeren, hoe blanco is hij dan nog?

’Het is zelfs helemaal niet uitzonderlijk dat een componist links en rechts een beetje bij collega’s gaat shoppen. Zo van: ik vind dat zo’n leuk thema of ik vind dit erg goed georkestreerd, dat ritme vind ik spannend, dat probeer ik ook eens. Je kunt dan een stukje citeren of alleen de stijl overnemen. Maar je kunt ook proberen door te dringen tot de kern, de essentie overnemen en daar een heel andere stijl van maken.

’Schnittke citeert in zijn Derde strijkkwartet Lassus, Beethoven en Sjostakovitsj. De moeilijkheid is dan natuurlijk twintig minuten muziek te bouwen op basis van een aantal zeer uiteenlopende citaten, het bijeen brengen van verschillende stijlen tot een samenhangend stuk. Schnittke wilde die contrasterende thema’s zo dicht bij elkaar leggen dat ze in elkaar zouden overgaan, dat er een nieuwe eenheid zou ontstaan. Dat is hem goed gelukt.’

Grommende bassen
’Het is het leukst wanneer de luisteraar kan horen hoe de componist het spel heeft gespeeld. In de finale van zijn Vijfde symfonie heeft Beethoven een stormloop verwerkt zoals die destijds in het leger klonk. Taa tarápapapa, dat is een ritmisch patroon dat in de loopgraven werd gebruikt. Het publiek wist dat. Het doet aan de absoluutheid van het meesterwerk niets af, maar de componist was hier gewoon gaan shoppen bij het leger. Mozart deed dat ook, in zijn vioolconcerten en symfonieën zitten allerlei thema’s waarvan we weten dat ze links en rechts zijn ontleend aan bekende melodieën van die tijd. Daar had niemand problemen mee. Het was eerder een teken van eerbetoon aan de oorspronkelijke bedenker.

’Het compleet citeren van een ander werk en er dan je eigen naam onder zetten, dat is natuurlijk een ander verhaal. Dan kom je in de buurt van plagiaat. Als ik morgen mijn bewerking van Brahms publiceer en ik zet erboven Serenade II van Leo Samama, dat kan niet. Zo kon een adellijke landheer in de achttiende eeuw evenmin zijn naam onder een stuk van Mozart zetten, hoewel hij ervoor had betaald.

’In dit programma ligt de Chopiniana van Glazoenov het dichtst tegen diefstal aan. Glazoenov verwijst in de titel keurig naar Chopin, maar heeft er wel zijn eigen naam boven gezet. In werkelijkheid zijn het gewoon vijf georkestreerde stukken van Chopin. Dat ligt in dezelfde lijn als de Lisztiana en Skrjabiniana van Rogal-Lewitsky. Dat zijn pompeus georkestreerde pianostukken. Het was zijn bedoeling de muziek groter te maken, de mensen wilden in het begin van deze eeuw graag zwelgen. Dan komen dreunende pauken en grommende bassen goed van pas.’

Nieuwe actualiteit
’Iets anders is het, wanneer een componist zo sterk zijn stempel op een bestaand stuk drukt dat je zegt nee, dat is geen stelen, dat is bewerken maar op een heel bijzondere manier. Ik noem dat het spel met de maskers, het is wat Stravinsky doet. Als hij Bach bewerkt zie je altijd nadrukkelijk de dikke neus van Stravinsky eruit steken. Maar als je het origineel hoort, hoor je ook hoe dicht de muziek daar nog bij zit. Op het programma staat Von himmelhoch, een koraalcantate. Die heeft Stravinsky georkestreerd en uitgebouwd, maar hij heeft er ook hier en daar een lijntje van zichzelf tussen gezet. Dat maakt het extra leuk. Om even in de sfeer van Bach te komen klinkt er een van zijn motetten in de oorspronkelijke vorm.

’Zo’n combinatie van origineel en bewerking heb ik ook gemaakt van Bachs sonates voor soloviool. In de negentiende eeuw beschouwde men die stukken als onvoltooid. Want wie schrijft er nu iets voor viool solo, daar moet toch een begeleiding bij? Dus componeerden mensen als Schumann er een pianopartij bij.

’Ook het Magnificat quarti toni van Josquin is in twee versies te beluisteren, het oorspronkelijke werk en de bewerking van Bruno Maderna uit 1966. Daaraan kun je horen hoe het gebruik van trombones en andere typisch negentiende- en twintigste-eeuwse instrumenten, en het uitsplitsen in instrumentengroepen, een vroeg Renaissance-werk een nieuwe actualiteit verlenen. In 1966 luisterde nauwelijks iemand naar Josquin, Rameau of Monteverdi. Door de bewerkingen die Maderna van hun muziek maakte werd die opeens weer actueel, het publiek kwam er en masse op af.’

Science fiction-palet
’Dat is ook een vorm van remixen, melodieën uit een andere tijd door een nieuwe manier van orkestreren weer onder de aandacht brengen. Ik hoorde van mijn kinderen dat Sting op een van zijn laatste cd’s een lied van de Beatles heeft geremixed. Hij gebruikt het op zo’n manier dat het een onderdeel van zijn idioom is geworden. Het is een eerbetoon. Op die manier gaat een jong publiek dat de Beatles nooit heeft gekend misschien weer naar hun platen luisteren. Dat is wat bij Maderna zeker ook meespeelde, zo hield hij de trein in beweging.

’Een ander arrangement is dat van Stokowski, de beroemde orkestratie van Bachs Toccata en fuga in d, die wilde ik er vanaf het begin in hebben. Dat was voor mij altijd zo iets belachelijks, een stuk van Bach dat al prachtig op orgel klinkt te arrangeren voor zo’n supergroot orkest. Het is heel kenmerkend voor de tijd waarin het plaats vond. Mensen gingen niet meer naar de kerk, dus luisterden zij niet meer naar de grote orgeltoccata’s en -fuga’s. Daarom besloot Stokowski tot zijn vertaling voor orkest. Het was een rigoureuze aanpak, maar zo waren de orgelstukken tenminste weer te horen.

’Ook de Amerikaanse componist George Crumb ging voortvarend te werk, zij het op een bijna tegenovergestelde manier. Black angels is in wezen een moderne variant van een Schubert-kwartet als Der Tod und das Mädchen, maar dan vertaald naar klanken uit een science fiction- of new age-palet. Crumb speelt hier ook met de tegenstelling tussen de god en de duivel, tussen goed en kwaad, en verwerkt daarom Tartini’s duivelstriller en het Dies Irae in zijn muziek.

’Crumb componeerde het stuk in 1970 toen de meeste componisten nog bezig waren met een extreme vorm van serialisme en andere uitingen van de avant garde. Er klinken glissando’s op allerlei instrumentjes, slagwerk en ander klein spul. Daardoor ontstaat een bijna etherisch klankbeeld dat zeer tot de verbeelding spreekt. Het is een mooi voorbeeld van het verleden alleen en passant citeren.’

Balanceren langs de afgrond
’Er staan ook bewerkingen op het programma die van meer psychologische aard zijn, zoals Chorbuch van Kagel. Dat is in zekere zin een herschrijving van de koralen van Bach, maar Kagel laat de klavierpartij in principe intact. Wel transponeert hij elk akkoord over een ander interval. Daardoor zet hij de oorspronkelijke muziek in zo’n vervormde context dat een totaal nieuw medium ontstaat. Hier klinkt duidelijk muziek van Bach, maar dan wel zoals alleen Kagel ermee om kan gaan.

’Dat laat ik ook horen aan de hand van nog twee van zijn stukken, A deux mains en Passé composé. Ook daarin speelt Kagel met materiaal uit het verleden, maar hij presenteert het zo dat het niet meer als het verleden klinkt. Hij speelt met tertsen, met loopjes, met harmonische sequenzen, daardoor klinkt de muziek je bekend in de oren. Door zijn aanpak suggereert Kagel vertrouwdheid, maar tegelijkertijd een gevoel van totale bevreemding.

’Dat is de uiterste vorm van met de geschiedenis omgaan, het doet me denken aan een recensie uit het begin van de negentiende eeuw over een van Beethovens eerste symfonieën. “Als je naar de muziek van Beethoven luistert”, schreef de recensent, “heb je het gevoel dat hoewel je met een goede vriend uit wandelen gaat, hij je toch nog laat verdwalen”.

’Grote kunst ontleent zijn kwaliteit voor een deel aan het presenteren van iets herkenbaars, vervolgens neemt de kunstenaar zijn publiek bij de hand en leidt het de onbekendheid in. Door die weg af te leggen en desnoods weer terug te keren naar het bekende, krijgt de toeschouwer het gevoel van oh ja, dat is mijn horizon. Maar die wordt voortdurend verwijd. Je kunt iemand desnoods over de rand duwen de afgrond in, als je hem er daarna ook weer uithaalt. Anders verlies je hem. Het balanceren langs die afgrond, daarin is Kagel een expert, een van de allergrootsten.’

Aardappeleters
’Arvo Pärt speelt op zijn eigen sublieme manier met heden en verleden, zijn muziek is tegelijk oeroud en door en door hedendaags. De wrijvende samenklanken tussen de stemmen doen aan de soms ongegeneerd dissonante koormuziek uit de Middeleeuwen en de vroege Renaissance denken. Pärt laat ons geloven dat hij zich baseert op een eeuwenoude traditie, en toch is elke toon onmiddellijk herkenbaar als van hem. Zijn muziek is zo gepolijst en zo gekunsteld. Op die manier heeft hij een volkomen natuurlijk antwoord gevonden op de vraag naar spiritualiteit in onze tijd.

’De ene componist houdt van heel voorzichtig bewerken, van geraffineerd kneden en vervormen. Een ander slaat rigoureus toe. Soms is het alsof iemand een prachtige pentekening overschildert met dikke lagen olieverf, of de Aardappeleters opeens voor een ander achtergrondje plaatst.’

Peter van Amstel


Festival van Contrasten, oktober-november 1998, Concertgebouw Amsterdam © Peter van Amstel - 1998