Peters actuele website is
tetterettet.net




archief titels & intro's
 
reportages
interviews
artikelen
recensies
radioprogramma's
flyers, affiches
 
texts in English reportages
interviews
articles
 

mail naar Peter  
cv, werk, et cetera
 

 

 

Johan Kolsteeg

29/11/1998

Het mysterie van de ruimte

Het Concertgebouw sluit het Festival van Contrasten af met Het mysterie van de ruimte. Er klinkt een quadrafonisch stuk van Wolfgang Amadeus Mozart en een octofonisch werk van Karlheinz Stockhausen. Jean-Philippe Rameau beeldt in zijn Castor et Pollux de sterrenhemel muzikaal uit en Slagwerkgroep Den Haag verandert de Grote Zaal in een muzikaal voetgangersgebied. De foyers zijn getransformeerd tot een multimediaal oord waar de bezoeker zelf geavanceerde klankinstallaties kan manipuleren. Als klap op de vuurpijl beleeft een deel uit Alexandr Skrjabins klank en lichtspel Mysterium zijn Nederlandse première. Met dit mysterie van de ware synesthetische ervaring, het ultieme symbool van de samenhang der dingen, komt een droomeinde aan het festival waarin iedereen ogen en oren tekort komt.

Johan Kolsteeg, programmeur klassieke muziek bij de NCRV-radio, is een van de samenstellers van Het mysterie van de ruimte, ‘een illustratie van de zoektocht naar een zinvolle, hogere betekenis van aardse klanken’, licht hij toe. ‘De idee dat muziek alleen op zichzelf zou bestaan moet uiteindelijk een dodelijke gedachte zijn voor een componist.’

Karlheinz Stockhausen heeft daar in ieder geval geen last van, zijn kosmische muziek is een twintigste-eeuwse variant op de eeuwenoude idee van een harmonie der sferen. ‘Stockhausen beschikte over het intellect en het voorstellingsvermogen om als eerste muziek en ruimte daadwerkelijk te integreren’, legt Renee Jonker uit. Hij is voormalig slagwerker, was tot voor kort artistiek leider van het Asko-ensemble en presenteert tegenwoordig voor de NPS het televisieprogramma Meesterwerk. Bij de uitvoering van Orchesterfinalisten van Stockhausen voert hij de klankregie.

Fransje Rijken schreef in het programmaboek bij de serie Einde van een eeuw, een coproductie van de NCRV en Radio Filharmonisch Orkest, een toelichting op Mozarts Notturno en Skrjabins Mysterium.
Gezamenlijk werpt het drietal licht op 394 jaar muziek in de ruimte, van Biagio Marini tot Karlheinz Stockhausen.

Echo’s
‘Het is eigenlijk gek dat zo veel componisten eeuwenlang géén gebruik hebben gemaakt van de ruimte waarin muziek zich afspeelt. Terwijl het mensenlijk gehoor toch primair is ingesteld op de oriëntatie in een ruimte. Als je in het donker loopt zijn je oren er ineens op gespitst waar een muur staat, waar voetstappen vandaan komen. Maar het publiek in het Concertgebouw zit gewoonlijk stil in comfortabele stoelen terwijl de muziek zich op die ene plek, recht vooruit, afspeelt. Wandelende musici, zoals in Quartet van John Cage, of een publiek dat zich temidden van de musici beweegt, zijn in moderne muziek weliswaar niet ongebruikelijk, maar in het Concertgebouw ligt dat toch nog even anders.

‘Toch is het verdelen van muziek over de ruimte niet nieuw. Stereo is al door Monteverdi uitgevonden met de meerkorigheid in Venetië. Als je een orgel in de kerk gebruikt heb je al bijna een derde dimensie, dan is er een onzichtbaar wezen dat spreekt. Zelfs met weinig fantasie kun je daarin de stem van God horen. De zeventiende eeuwse Italiaanse componist Biagio Marini zette de musici voor het uitvoeren van zijn Sonate a tre in eco letterlijk in beweging.

‘Mozart liet bijna 150 jaar later de luisteraars vrij rond bewegen tussen de spelers van zijn Notturno. Dat stuk is een variant op de serenade, een soort gezelligheidsmuziek voor in de open lucht, op zijn beurt afgeleid van de liefdesliederen die jongelieden plachten te zingen onder het raam van begeerlijke dames. De standaard serenadebezetting was twee violen, een altviool en een contrabas.

‘Die muziek was bedoeld voor verjaardagen en bruiloften, een promotie of het carnaval, kortom, voor gelegenheden waarbij muziek onmisbaar is ter verhoging van de feestvreugde. Mozart voegde voor zijn Notturno twee hoorns toe. Bovendien schreef hij maar liefst vier ensembles voor, waarmee het totale aantal musici op 24 komt. Dat was een respectabele bezetting in de jaren zeventig van de achttiende eeuw.

‘Niet alleen Mozarts instrumentatie is bijzonder, ook de opbouw van de delen is ongebruikelijk. Het eerste van de ensembles heeft geen naam gekregen, Mozart bestempelde de andere drie als l’Echo premiero, l’Echo secundo, en l’Echo tertio. Dat maakt meteen hun functie duidelijk, in alle drie de delen van de Notturno vermaakt de 21-jarige componist zichzelf en zijn publiek door te spelen met echo's en overlappingen.’

Onderwereld
‘Het in verband brengen van muziek met ruimte in de meer spirituele, kosmische betekenis van het woord is nog veel ouder. Componisten en theoretici hadden er al in de oudheid behoefte aan muziek te verheffen van een prozaïsche, aardse aangelegenheid tot een hemels, kosmisch fenomeen. Plato beschreef het universum als een serie concentrische ringen, naar de omloopbanen van de planeten, waarop even zoveel Sirenen zaten te zingen. Gezamenlijk zouden zij een harmonieus geluid voortbrengen. Filosofen na Plato namen die gedachte letterlijk over en noemden deze hemelse muziek de harmonie der sferen, hoorbaar voor alle stervelingen maar door niemand opgemerkt.

‘De deus ex machina, de godheid of geest die aan het einde van een drama als bij toverslag een oplossing komt brengen voor aardse perikelen, is ook zo’n verwijzing naar het bovenmenselijke. Het was tot in de achttiende eeuw een geliefde manier om een muziekdrama naar een hoger niveau te tillen. Jean Philippe Rameau’s Castor et Pollux, waarin het firmament, de onderwereld en de hemel een grote rol spelen, is daar een prachtig voorbeeld van.

‘Het verhaal gaat over de onsterfelijke Pollux, zoon van Jupiter, en de sterfelijke Castor, beiden kinderen van dezelfde moeder. Als Castor dood is weet Pollux zijn vader te overreden hem de plaats van zijn gestorven broer in de onderwereld te laten innemen. Dat gaat Castor echter veel te ver en hij weigert te ruilen. Geroerd door zoveel opofferingsgezindheid van de beide broers besluit Jupiter ze als het sterrenbeeld Tweeling aan de hemel te plaatsen. In de Finale beveelt de god de hemel zich te openen en er ontspint zich een Festival van het universum.’

Geuren en kleuren
‘In de negentiende eeuw verdween het harmonie-der-sferen-idee naar de achtergrond. Totdat de Russische componist Alexandr Skrjabin het in het begin van de twintigste eeuw op een verrassende manier nieuw leven inblies. “Ik ben God!”, schreef hij in zijn notitieboekje. “Ik ben niets, een spel, ik ben vrijheid, ik ben het leven. Ik ben een grens, een top. Ik ben God.” In 1905 was hij in aanraking gekomen met de theosofische leer van Madame Blavatsky. “Naar onze mening is de innerlijke mens de enige god van wie wij kennis kunnen krijgen”, luidde haar credo. Sindsdien voelde Skrjabin zich een god en de theosofie bepaalde vanaf dat moment zijn leven.

‘Zijn impresario en uitgever Alexander Koussevitzsky, de latere dirigent van het Boston Symphony Orchestra, zag wel iets in Skrjabins plannen voor Mysterium dat het ultieme kunstwerk moest worden. Alle kunsten zouden erin samenkomen, het stuk zou een beroep doen op alle zintuigen in één grote synthese. Koussevitzsky bood de componist een aanzienlijk stipendium. Al was de impresario er niet van overtuigd dat de wereld zou vergaan met de uitvoering van het werk. “We gaan met z’n allen een avondje uit en we hebben een leuk dineetje na afloop”, was zijn nuchtere commentaar.

‘Maar de componist geloofde heilig in de wedergeboorte van de wereld. Hij las gretig in theosofische geschriften en leerde Sanskriet. Skrjabin vond dat Mysterium in India moest worden uitgevoerd. Gehuld in een wit pak en met een tropenhelm op zijn hoofd werkte hij tijdens de Russische zomer urenlang in de brandende zon om alvast te wennen aan de Indiase temperaturen.

‘De muziek moest vergezeld gaan van geuren en smaken, maar vooral van gekleurd licht. Skrjabin beschikte over een synesthetische gave, hij zag kleuren bij het horen van klanken. Die wonderlijke eigenschap sterkte hem in zijn opvatting van de kosmos als een mysterieuze eenheid, waarvan de verschillende aspecten niet meer zijn dan symbolen die alle verwijzen naar het gemeenschappelijke, achterliggende verband.

‘Skrjabin maakte de loutering die hij voorspelde niet mee, in 1915 overleed hij aan een bloedvergiftiging. Zijn Mysterium was in het stadium van dertig pagina’s citaten uit religieuze, vooral apocalyptische teksten, de weerslag van visioenen en vijftig vellen notenpapier met schetsen en ontwerpen in diverse kleuren. Er was geen partituur. Maar sinds 1970 werkt de Russische componist Alexander Njemtin aan Skrjabins indrukwekkende erfenis.’

Multimedia
‘Njemtin heeft zich tot taak gesteld muziek te ontwikkelen die recht doet aan de visioenen van Skrjabin. Aan de hand van Skrjabins schetsen en fragmenten uit zijn laatste preludes en pianosonates maakte Njemtin een reconstructie van de Acte Préalable. Hij noteerde het stuk op papier met vijftig notenbalken (Skrjabin gebruikte er zeventig) om plaats te bieden aan de muziek voor groot orkest, gemengd koor, solopiano, orgel en lichtorgel. De techniek die werkelijk recht doet aan Skrjabins multimediaproductie Mysterium moet nog worden uitgevonden, het wachten is op geurtelevisie.

‘Maar moest Skrjabin zich nog behelpen met twaalf gekleurde gloeilampen in porseleinen fittingen, inmiddels heeft de Nederlandse stichting Luce onder aanvoering van de Noorse pianist Håkon Austbø een indrukwekkend, computergestuurd lichtorgel ontwikkeld. Meer dan tachtig jaar na dato kan Skrjabins ruimtelijke, synesthetische visioen eindelijk werkelijkheid worden. Catastrofe, extase en wedergeboorte kunnen tenslotte doorgang vinden.

Mysterium is het absolute toppunt van vroeg twintigste-eeuwse mystiek en Alexandr Skrjabin mag met recht de eerste multimediacomponist heten. Hij betrok letterlijk de ruimte bij zijn muziek door hem te vullen met licht, maar het vullen van de ruimte met muziek zou nog op zich laten wachten tot na de tweede wereldoorlog.

‘Componisten die zichzelf anno 1945 aantroffen op de puinhopen van het muziekleven, droomden van een meerstemmigheid die veel verder ging dan die van Bach. Vanzelfsprekend kwam daarbij het gebruik van ruimte aan de orde. Als alles zich recht voor je neus afspeelt hoor je een brei, maar als musici tegelijkertijd verschillende dingen doen in vier hoeken van de zaal, dan blijk je alles wel uit elkaar te kunnen houden.
‘Charles Ives had daar al mee geëxperimenteerd, en als je naar Stravinsky’s Petrouschka luistert hoor je ook meerdere muzieken door elkaar. Edgar Varèse droomde ervan, maar zijn pogingen leidden tot tamelijk onbeholpen uitgevoerde stukken. Karlheinz Stockhausen was de eerste die greep kreeg op het daadwerkelijk muzikaal uitbuiten van de ruimte.’

Ruimtelijke ervaring
‘In zijn Gesang der Jünglinge maakte Stockhausen in 1956 gebruik van vijf rondom het publiek geplaatste luidsprekers, om de muziek door de ruimte te laten bewegen. In dezelfde tijd werkte hij aan Gruppen waarvoor hij het symfonieorkest in drie stukken opdeelde, ook een poging om de ruimte onderdeel te maken van de muzikale werkelijkheid. En vier jaar later bracht hij met Kontakte voor het eerst klanken uit luidsprekers in verbinding met live uitgevoerde muziek. Die combinatie heeft hij sindsdien in al zijn composities toegepast.

‘Maar, net als voor Skrjabin, het begrip ruimte heeft voor Stockhausen ook een mystieke lading. Onze Duitse tijdgenoot gaat zelfs nog een stapje verder dan de Russische theosoof. AIk ben een radio-ontvanger@, is zijn overtuiging. AIk krijg op aarde muziek van elders door en die schrijf ik op. Dat is mijn taak en opdracht in dit ondermaanse.@ Wie zoiets hardop zegt loopt natuurlijk het risico te worden versleten voor volkomen krankjorum. Maar Stockhausen beschikt over een enorme muzikale overtuigingskracht. Hij schept fantastische muzikale werelden, al zijn die inderdaad niet tussen hier en Lutjebroek te plaatsen.

‘Niemand stoort zich aan werken als het Gesang der Jünglinge en Kontakte, dat zijn abstracte stukken. Maar zijn zeven opera’s tellende levenswerk Licht is een autobiografisch verhaal dat Stockhausen voor een deel zeer expliciet vertelt. Dat is iets waar zelfs verstokte liefhebbers van de vroege Stockhausen aanstoot aan nemen. Zij bekritiseren dit deel van zijn oeuvre, noemen het vervelend en megalomaan.

‘Op een bepaald moment in zijn leven is de componist het idee gaan koesteren dat hij van een andere planeet afkomstig is, namelijk Sirius. Dus vat hij ruimte ook in die zin heel letterlijk op. Hij droomt weg in buitenaardse sferen, de kosmos is zijn achtertuin. Die preoccupatie is wel te verklaren vanuit de traumatische ervaringen waarmee Stockhausen als puber in de oorlog werd geconfronteerd. De nazi’s hebben zijn moeder vermoord en zijn vader is nooit teruggekomen van het Oostfront. Hij heeft de bombardementen op het Ruhrgebied meegemaakt - over indrukwekkende ruimtelijke ervaringen gesproken. Je kunt je voorstellen dat een puber met een gevoelige natuur dan denkt: was ik maar ergens anders vandaan gekomen, dan had ik al die ellende niet meegemaakt.

‘De flowerpowerbeweging van de jaren zestig had voor Stockhausen een grote aantrekkingskracht. Hij raakte gefascineerd door oosterse filosofieën en de reïncarnatieleer. Zijn verlangen van elders te komen viel samen met de ontdekking dat dergelijke gedachten in andere culturen veel gangbaarder zijn dan in West-Europa.’

Geluidsdecor
Orchesterfinalisten is een deel uit de omvangrijke Licht-cyclus en is opgebouwd uit een reeks instrumentale solo’s temidden van elektronische klanken. Het verhaal is simpel. Elf muzikanten doen auditie, zij zijn stuk voor stuk orkestmusici maar beschikken over solistische kwaliteiten. Zoals gebruikelijk bij een orkestvoorspel, is de auditie opgesplitst in twee rondes. In de eerste ronde moet iedereen zich in een korte solo presenteren. De opera Mittwoch voorziet vervolgens in een tweede ronde, waarin andere kandidaten diezelfde soli nogmaals spelen. Om beurten laat iedereen horen wat hij of zij kan, en dat gaat heel ver. Veel verder dan alleen maar het instrument bespelen.

‘De musici zijn zich ook ontzettend gewaar van de ruimte, want ze zitten niet als pinguïns aangeklede muzikanten in een groep op het podium met een dirigent ervoor. Zij zijn alleen, aan hun voeten ligt de Grote Zaal van het Concertgebouw. En Stockhausen zou Stockhausen niet zijn als hij die ruimte niet betoverde op zijn eigen vakkundige manier. Uit acht luidsprekers klinkt muziek van een band, de luisteraars zitten daar middenin. En ergens in die virtuele muzikale ruimte staat dan die ene muzikant te solliciteren, te tonen wat hij waard is.

‘De solisten moeten hun verhaal vertellen binnen het geluidsdecor dat door Stockhausen is geschilderd, ze gaan daar een dialoog mee aan. Ze zijn dus voortdurend gespitst op die magische muzikale ruimte. Zij staan daar hun aardse bestaan te verdedigen terwijl zij zich moeten oriënteren op iets dat van heel ver weg komt, uit de kosmos als het ware. Die opgave is Stockhausens queeste in een notendop. Zijn heilige taak in dit leven is het Jenseits en het Hier met elkaar in verbinding te brengen.’

Peter van Amstel


Festival van Contrasten, oktober-november 1998, Concertgebouw Amsterdam © Peter van Amstel - 1998