Peters actuele website is
tetterettet.net




archief titels & intro's
 
reportages
interviews
artikelen
recensies
radioprogramma's
flyers, affiches
 
texts in English reportages
interviews
articles
 

mail naar Peter  
cv, werk, et cetera
 

 

 

Ton Hartsuiker, Sweelinck Conservatorium

20/02/1998

Wereldmuziek, een prachtig bijvak

De scheidend directeur van het Sweelinck Conservatorium is nog lang niet weg. `Ik ben zeker nog tot juni, juli aan het werk’, benadrukt Ton Hartsuiker. Per 1 april 1998 zal Lucas Vis hem officieel opvolgen, maar Hartsuiker blijft tot na de examens. Kandidaten met hoofdvak rebab of flamencogitaar zullen daar niet bij zijn, ondanks de oprechte interesse in niet-westerse muzieksoorten die de in nieuwe muziek doorknede directeur aan de dag legt.

Maar onder zijn regime kwam er wel een vast onderdeel wereldmuziek in het lesprogramma van de studenten Schoolmuziek. De eerstejaars volgen sinds twee jaar een serie luisterlessen en nemen deel aan practica met Turkse, Indiase en Indonesische muziek. Ze gaan zelfs voor een week of twee naar Ghana om daar aan den lijve te ondervinden wat Afrikaans trommelen nu eigenlijk is.

Hartsuiker bespeurt bovendien een toenemende belangstelling onder Nederlandse componisten voor muziek van over de grenzen. En omgekeerd melden zich steeds meer Chinese studenten aan voor lessen op -nu nog- zijn conservatorium. `En neem November Steps van de Japanner Takemitsu, voor biwa, shakuhachi en orkest’, zegt Hartsuiker vol bewondering, `daar was een componist bezig die in staat bleek de klank van die authentieke Japanse instrumenten over te brengen naar het westerse orkestgeluid.’

Dat niet-westerse invloeden interessante vernieuwingen in de westerse muziek teweeg hebben gebracht, en nog zullen brengen, daarvan is hij overtuigd.

Lang en monotoon
Door zijn samenwerking met Ton de Leeuw (1926-1996) kwam Hartsuiker al vroeg in aanraking met niet-westerse muziek. `Ton was een leidende figuur in het Nederlandse muziekleven, niet alleen vanwege zijn componeren, maar ook door zijn radioprogramma’s in de tweede helft van de jaren vijftig. Hij nodigde mij uit om een radioprogramma te maken, dat werd Venster op de hedendaagse muziek. Omgekeerd vroeg ik hem voor het eerste weekend in conferentieoord Kweekhoven dat gewijd was aan de relatie van niet-westerse muziek ten opzichte van de westerse cultuur.’ De Leeuw kreeg zijn eerste compositielessen van Louis Toebosch, studeerde daarna bij Henk Badings en vervolgens bij Olivier Messiaen en Thomas de Hartmann in Parijs. Van 1971 was De Leeuw directeur van het Amsterdams Conservatorium, in de daarop volgende jaren doceerde hij moderne muziek en etnomusicologie aan de Universiteit van Amsterdam. Inmiddels had hij in 1961 op uitnodiging van het Ministerie van Onderwijs een reis gemaakt naar India, waar hij onder de indruk raakte van oosterse denkwijzen.

Sindsdien dragen zijn composities de sporen van de Leeuws fascinatie voor het Oosten, zoals bijvoorbeeld in de opera De Droom (1963) waarin een koor een Japanse haiku in het Engels zingt, en in Gending (1975) voor Javaanse gamelan. Daarmee was de Leeuw zijn tijd ver vooruit. Hartsuiker: `Ik heb veel van zijn werken gespeeld en sommige ervan op de plaat vastgelegd, waaronder Haiku I uit 1963. Toen Ton directeur werd in Amsterdam was ik daar leraar in de hedendaagse muziek. Ik werd min of meer zijn rechterhand, hij wilde allerlei vernieuwingen doorvoeren waarbij ik hem hielp.

`Voordat ik via Ton de Leeuw in contact kwam met niet-westerse muziek, had ik al eens een week een Indiase musicoloog te logeren gehad. Dat was nog voordat de nieuwe muziek in die richting ging. Deze man had een koffer vol Indiase muziek bij zich en dat betekende voor mij een lijdensweg. Nou ja, zo erg was het nu ook weer niet, maar daar was ik op dat moment nog helemaal niet aan toe. Ik weet nog goed dat ik daar toch wat verveeld naar luisterde. Ik dacht wat duurt dat allemaal lang en wat klinkt het monotoon.’

`Ik was bezig met de seriële periode, de muziek van de ruimtelijkheid. Langzamerhand veranderde de moderne muziek in de richting van toevalsmuziek en geleide improvisatie. Daarbij kwam de idee van een andere mentale benadering dusdanig sterk naar voren, dat daar vanzelf ook niet-westerse concepten inslopen. Bijvoorbeeld het tijdgevoel in de muziek uit India begon belangrijk te worden. Daarin wilde ik mijzelf ook enigszins trainen, dat was voor mij een eerste impuls.

`Later heb ik de Indiase muziek dan ook op een andere manier leren waarderen, al heb ik er eerlijk gezegd nooit zo waanzinnig veel aandacht aan besteed. Maar ik nam radioprogramma’s van Ton op, ging naar conferenties toe, en organiseerde zelf die bijeenkomst in Kweekhoven. Dus het interesseerde mij wel degelijk, ik sta er zelfs heel erg voor open. Het kan voor een musicus van grote waarde zijn zich in niet-westerse muziek te verdiepen, te proberen de achtergronden ervan aan te voelen en te begrijpen. Zodat hij zich zelfs eventueel in dat idioom zou kunnen uiten.

`Een ander aanknopingspunt was het spelen van stukken als Cantéyodjayâ van Messiaen, daarin komen allerlei merkwaardige Indiase termen en ritmes voor. Ik hoorde eens een interview van Ton de Leeuw met deze componist, dat was wel opzienbarend. Messiaens kennis van zaken bleek die van de gemiddelde toerist nauwelijks te overstijgen. Hij had gewoon allemaal formules overgenomen uit zeventiende-eeuwse Indiase handboeken.

`De minimal music van Steve Reich, die ik voor het eerst in 1972 in Bremen hoorde, is ook zo’n spoor. Je kunt rustig zeggen dat die ervaring in het verlengde lag van de monotonie waar ik last van had bij mijn eerste Indiase kennismaking. Ook de muziek van Reich heeft relaties met de muziekbeleving in India, daar kun je niet onderuit. Die vind je ook terug in de stukken die Morton Feldman aan het eind van zijn leven begon te schrijven. Die duren drie-en-een-half uur. Stockhausen ging destijds trouwens ook naar India, daarna schreef hij zijn boek Wie die Zeit vergeht. Tijdbeleving en vorm, dat soort primaire functies van muziek werden plotseling vanaf alle kanten bekeken.’

Burundi en Senegal
`Ik denk dat er hier zo langzamerhand geen componist meer is die de idee aanhangt dat de westerse muziekcultuur superieur is aan alle andere. Maar merkwaardig genoeg is het omgekeerde wel het geval. Kijk maar naar al die Japanners die in de westerse muziek het walhalla zien. Ik heb in Japan lesgegeven, het was geloof ik in 1990, in Osaka en Tokyo. Ik heb daar twee keer in hetzelfde restaurant gegeten, een uitstekende gelegenheid. Daar hadden ze volgens mij maar één dubbel-cd, het Wohltemperierte Klavier. Ik had in Nederland niet kunnen dromen dat ik ooit nog zou eens in Japan zou dineren bij vierstemmige fuga’s van Bach. `In het Japan van voor de oorlog was het genieten van westerse muziek nog voorbehouden aan mensen uit de betere kringen, maar daarna is die golf over de hele bevolking heen gespoeld. In Korea is nu precies hetzelfde aan de gang. En we krijgen steeds meer Chinezen die hier komen studeren.

`Je ziet ook dat steeds meer Nederlandse componisten niet-westerse invloeden in hun muziek gebruiken. Het afgelopen najaar mocht ik de Nederlandse Muziekdagen programmeren, daarbij kwam ik veel verrassende dingen tegen. Het blaasorkest van het Rotterdams Conservatorium bood mij een stuk aan van Hans Koolmees. Ik wilde de première ervan wel hebben, leuk, hij is goeie componist. Dus belde ik hem op en vroeg: vertel eens wat, want ik moet een stukje over jouw werk schrijven.

`Toen bleek dat hij zich heel sterk had georiënteerd op Burundi en Senegal. Zo waren er meer van die toevalstreffers, het zit kennelijk in de lucht. We zitten dan ook in een moeilijke fase voor de westerse nieuwe muziek. Dat voel je vooral als je zelf de jaren vijftig en zestig intensief hebt meegemaakt, een tijd van gigantische vernieuwingen. Daarmee vergeleken is het nu wel een beetje een saaie periode.’

`Daar komt bij dat je tegenwoordig bijna nergens meer van opkijkt, want alles kan. Dat is trouwens typisch Nederlands. Tijdens de Muziekdagen had ik iemand van het Parijse conservatorium op bezoek, die zei na afloop: AMijn God, wat hebben die Nederlandse componisten een gigantische vrijheid.@ Dat vond hij fantastisch, want hij moet nog verplicht van die seriële Versailles-tuinen schrijven, met twaalf-tegen-zeven-ritmes, hoe ingewikkelder hoe beter.

`Het stuk van Jan Rokus van Roosendael dat ik uitkoos sprak mij meteen aan vanwege de manier waarop hij met klanken omgaat. Die stammen toch niet direct uit onze cultuur, maar hij weet ze een soort natuurlijke waarde te geven, hij forceert nooit. Verder had hij het uitstekende idee om het stuk van achter het slagwerk te laten dirigeren, dat maakte het ook visueel interessant.

`Bij het stuk van Guus Janssen wist mijn Parijse gast helemaal niet wat hem overkwam. Hij was verbaasd over de idiote manier waarop Janssen zomaar met Chinese zangeressen en instrumenten een krankzinnig klimaat schiep, waarin het ene helemaal niets met het andere te maken leek te hebben. Janssen had met groot gemak ongebruikelijke dingen tegenover elkaar gezet, dat heeft die Franse jongen buitengewoon gefascineerd.

`De belangstelling voor niet-westerse muzieksoorten onder jonge componisten is ook het zoeken naar een nieuwe weg. Veel mensen hebben het gevoel dat de mogelijkheden hier zo langzamerhand zijn uitgeput al denk ik dat je met middelen van vroeger altijd weer nieuwe dingen kunt doen. En bovendien leven we in een multiculturele samenleving. Je loopt de mensen uit ander culturen gewoon tegen het lijf, waardoor je haast vanzelf ook kennis maakt met hun cultuur.’

Studenten steunen `De ervaring met die Indiase musicoloog vertel ik nog altijd aan mijn leerlingen, de eerstejaars die ik hier aan het conservatorium les geef. Dan begin ik met die mooie zin van Bernlef: AWat is verveling anders dan ons onvermogen verschillen in herhaling waar te nemen?@ Dat is een prima pedagogisch uitgangspunt voor een les. Zo’n college is een soort radioprogramma van twee uur. Het gaat over de verhouding tussen woord en klank in muziek, exotiek en politiek, citaat en collage. Dat zijn allemaal onderwerpen die ook in de andere kunsten een rol spelen, daar leg ik graag verbanden tussen.

`Het is altijd mijn bedoeling mensen op sporen te zetten, ze te laten waarnemen dat er nog andere dingen zijn dan degene die ze al kennen. Er is vast wel iemand onder het gehoor die daar iets van opvangt, die daar affiniteit mee heeft. Een ander zal daar helemaal niks mee doen.

`Onze docent Raphael Reina is ook typisch zo iemand die zijpaden bewandelt, ook in zijn componeren. Zijn muziek heeft veel met het Verre Oosten te maken, hij is bezig te leren omgaan met Indiase raga’s. Componisten kunnen bij hem terecht. Het is allemaal niet verplicht, maar het kan.

`Ik heb wel altijd aangehikt tegen wereldmuziekopleidingen. Dat je als hoofdvak rebab zou kunnen studeren of flamencogitaar, ik ben daar niet zo voor. Je hebt natuurlijk mensen die iets in zich hebben waardoor ze in zo’n richting terecht komen. Neem zo’n prachtige figuur als Carel Kraayenhof die tango’s speelt. En bij ons geeft flamenco-gitarist Erik Vaarzon Morel les. Als knaap ging hij al naar Spanje toe, hij woonde daar. Die muziek spelen, dat was het enige ideaal dat hij had. Voor zo iemand is het weggelegd om die weg te kiezen.

`Door dergelijke vakken als bijvak te creëren kunnen we mensen op een spoor zetten. Je kunt studenten steunen, ze aansporen naar zo’n land toe te gaan en proberen beurzen voor ze aan te spreken. Maar die muziek is zo sterk verbonden met een landsaard. Een bepaalde begrenzing tussen muzieksoorten ontstaat toch niet alleen maar omdat er op de landkaart een grens is? Als je er je levensdoel van wilt maken, dan moet je er op afgaan.

`Wat de afdeling Schoolmuziek betreft, dat is natuurlijk een ander verhaal. Die studenten krijgen te maken met schoolkinderen met allerlei achtergronden, die hebben dus directe aanknopingspunten. Een muziekdocent kan op een school in Nederland niet meer aankomen zonder enige multiculturele bagage.’

Peter van Amstel


Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, 1998 

Peter van Amstel
20 februari 1998

© Peter van Amstel - 1998