De jaren daarna volgden talloze uitvoeringen van vaak nieuw werk op zo’n beetje alle nieuwe muziek-podia en -festivals in Nederland. Het Zephyr Quartet en ELECTRA speelden haar muziek, Slagwerk Den Haag en De Volharding, het Nieuw Ensemble, Hexnut en Klang. Oh mag zich met recht een Nederlandse componiste noemen, en zo voelt zij zich ook.

Seung-Ah Oh valt ook op in het buitenland. Onder meer in Polen, Hongarije, Spanje, de VS en Korea verdiende zij prijzen en onderscheidingen, ensembles spelen haar muziek in heel wat buitenlanden. Oh geeft colleges aan universiteiten in Amerika. Sinds kort heeft zij een fulltime aanstelling aan de DePaul University in Chicago, onder soepele voorwaarden vertelt ze, waardoor er tijd blijft om te reizen en een deel van het jaar in Nederland te wonen.

We spreken elkaar, heel kort en net voor de zomervakantie, tijdens een repetitie van ensemble Klang dat haar Fragments instudeert. Zij zet de puntjes op de i (meer vibrato en zwelpedaal, een ander A4-tje tussen de pianosnaren, de rijstkommetjes zijn te zuiver gestemd), we noteren in onze agenda’s: MuzyQ in Amsterdam, de week erop, praten na een repetitie met Hexnut dat Figures in Time in première zal brengen. Het duurt allemaal wat langer dan gepland, maar na de repetitie is Seung-Ah even opgetogen als toeschietelijk. Voor een vervolg spreken we af op het Conservatorium in Den Haag, maar we praten op een terras in de zon. Het interieur van haar huis in Den Haag is, zie ik bij onze derde afspraak, comfortabel en ruim, wit en zwart, hout en kalk. Daar heeft ze partituren en muziek, schetsboeken en koffie paraat; enthousiast en onvermoeibaar brengt Seung-Ah (we tutoyeren elkaar) onze gesprekken op een totale lengte van bijna zeven uur.

Na het beluisteren van haar muziek, het bekijken van haar partituren en het nadenken over alles wat Seung-Ah mij vertelde, heb ik in het hoofdstuk Intuïtie, durf en een gevoelig oor beschreven wat mij trof in haar aanpak, haar fascinaties en haar ontwikkeling. Een retourtje Wenen is een verslag van haar muzikale reis die begon met piano en viool in Seoul, een virtueel vervolg kreeg in het serialisme van de Weners en haar, muzikaal gesproken, rond 2001 weer naar Korea bracht. In Stuk voor stuk becommentarieert Seung-Ah twaalf van haar composities uit de periode van 2001 tot heden, stukken die destijds belangrijk voor haar waren, en dat goeddeels nog altijd zijn. When the wind blows from the East schreef zij zelf, een heldere uitleg over Koreaanse muziek en de betekenis ervan, en een toelichting op de manier waarop zij daar gebruik van maakt in haar eigen muziek.

Die is ‘niet een samensmelting van meerdere culturen’, oordeelde de jury van de Buma Toonzetters Prijs over JungGa, ‘maar een unieke vorm met een volledig eigen gedachte’. Als ik Seung-Ah Oh een klein beetje heb leren kennen, dan kan zij zich daar wel in vinden.

Dit artikel is de inleiding in Intuïtie, durf en een gevoelig oor, het vierde boek in een serie componistenportretten van November Music, Muziekcentrum Nederland en Buma Cultuur. Klik hier om de complete publicatie te downloaden als PDF-bestand.

Niet voor niets prijken op haar curriculum vitae composities vanaf 2001, het jaar waarin zij naar Nederland kwam om onder de hoede van Louis Andriessen definitief het twaalftoonssysteem van zich af te schudden. Sinds haar afscheid van Schönberg, Wenen en het serialisme bedenkt Oh voorafgaande aan het eigenlijke componeren een evenwichtig raamwerk, een uitgekiend schema, een ingenieus stratenplan met routebeschrijvingen langs adembenemende vergezichten – maar of ze zich eraan zal kunnen houden staat helemaal niet vast. Ideeën voor tonen en timbres, ritmes en overgangen, tijdsduur en vorm, de ingrediënten liggen van tevoren klaar in afgewogen proporties en uitgebalanceerde verhoudingen, maar tijdens het eigenlijke componeren blijkt vaak dat het beter kan. Dan zeggen haar intuïtie en haar oren (waarop zij blindelings vertrouwt) dat het anders moet. Het resultaat is gewoonlijk verrassend origineel en kwalitatief dik in orde, uiteindelijk tot haar tevredenheid en deels ook, altijd nog, tot haar verbazing.

De intuïtie kwam niet uit de lucht vallen: het variëren, balanceren en orkestreren dat zij jarenlang in twaalftoonsverband beoefende maakte haar tot de vakvrouw die zij nu is. Andriessen zei het haar zelf: “Je beheerst uitstekend alle technieken, je weet alleen niet wat je ermee wilt.” Hij zei ook: “Je hebt lang niet zoveel toonhoogtes nodig als je denkt.” En: “Nu eens een tijdje niet componeren, kijk wat er allemaal om je heen gebeurt!” Met dat laatste was zij inmiddels al begonnen, voor Oh waren Schönberg en de andere serialisten niet meer de enige referenties en inspiratoren. Vooral de muziek van Olivier Messiaen sprak tot haar verbeel ding. En inmiddels had zij in een compositie voor het eerst iets van haar Koreaanse herkomst laten horen. In haar dissertatie gewijd aan Messiaens Réveil des Oiseaux, waaraan ze ruim voor 2001 al was begonnen, analyseerde Oh nauwgezet de vogels van Messiaen: nachtegaal, merel, zanglijster en wielewaal.

Ze bewonderde zijn overgangstechnieken, het ‘voortdurend hercombineren van toonverzamelingen en figuren’, door ‘het boven en naast elkaar zetten’ van materiaal middels ‘knippen en plakken, en het verschuiven van blokken muziek’. Haar conclusie luidde destijds: ‘Réveil des Oiseaux is niet alleen een interessant stuk vanwege de letterlijke transcriptie van de 38 vogelmelodieën, maar ook omdat Messiaen ze dankzij een voortreffelijke timing, frasering, placering en structurering tot een hecht geheel samensmeedt.’ De permutatie, het op een ordelijke en geleidelijke manier herschikken van tonen, klanken of ritmes, werd een van de terugkerende basisprincipes in haar eigen muziek. Oh omarmde methodes en technieken die Messiaen een naam gaf, ontwikkelde ze verder en zette ze naar haar hand. Zoals zijn onomkeerbare ritmes, equivalent aan het palindroom in de spreektaal – het omkeren ervan levert niets nieuws op.

Het korter maken van de ene ritmische cel en het met dezelfde tijdsduur verlengen van een andere, de idee van de valeur ajoutée. Het stapelen van de natuurlijke boventonen op een grondtoon om akkoorden te bouwen, résonance. Of het voorschrijven van zacht gespeelde tonen boven een stevige grondtoon, wat een timbre in plaats van een akkoord oplevert. En, niet in de laatste plaats, het gebruik van klankkleur als dragend principe onder de muziek. Langzamerhand ontwikkelde Oh een oor voor de delicaatste timbres, en de benodigde vaardigheden om die te genereren. Maar pas op, als het nu lijkt alsof Seung-Ah Oh van seriële jeugdzondes abrupt en uitsluitend overschakelde op cerebrale ingetogenheid, is niets minder waar. Ze schrijft ook gespierde stukken voor grote ensembles als De Volharding en voor symfonieorkest. En, niet in de laatste plaats, extroverte, speelse, bij vlagen hoekige slagwerkcomposities. Ook in haar meer ingetogen werk is ruimte voor afwijkingen en verrassingen, voor doorbrekingen van het stramien. Ze houdt van vloeiende overgangen en voorzichtige permutaties maar schrikt evenmin terug voor een abrupte wending of een wilde klap: het denken in dogma’s liet zij niet voor niets achter zich.

In de afgelopen jaren is het slagwerk, vooral dat van de ongestemde soort, steeds nadrukkelijker in haar werk terecht gekomen. “Ik merkte dat ik goed ben met slagwerk”, zegt ze met gevoel voor understatement over DaDeRimGil, een compositie die zij in 2003 schreef voor Slagwerkgroep Den Haag. Ze denkt dat het iets te maken heeft met haar Koreaanse achtergrond, al groeide zij nu niet bepaald op met Koreaanse muziek: als kind speelde Seung-Ah piano en viool. Aanvankelijk deed ze in haar eigen composities helemaal niets met Koreaanse muziek; het twaalftoonssysteem geeft daar nu eenmaal geen ruimte voor. Totdat de Mostly Modern Chamber Music Society in Cleveland haar in 2001 vroeg een stuk te schrijven voor gitaar en fluit, uit te voeren in een plaatselijke Aziatische galerie. Dat bracht Oh op het idee de fluitmuziek van de Koreaanse taegeum als uitgangspunt te nemen; de klankkast van de gitaar kon daarbij mooi dienen als percussie-instrument. Het stuk, So-Ri I, lukte goed. Een variant voor viool, cello en piano, So-Ri II, lukte nog beter en sindsdien kreeg Korea een plaats in de muziek van Seung-Ah Oh. Soms hoorbaar, maar vaak ook niet. En niet altijd, het bleef een optie. Daarmee is Oh in goed gezelschap, bijna alle twintigste-eeuwse componisten van naam, inclusief Messiaen, legden een opvallende belangstelling voor muziek uit oosterse contreien aan de dag.

Messiaen kwam nooit in Korea, maar wel min of meer in de buurt. In 1962 was hij in Japan waar hij blij werd verrast door de muzikale mogelijkheden van de keizerlijke banketmuziek Gagaku en het statige muziektheater Noh. In de zesde van zijn Sept Haïkaï kwinkeleren opgewekt en uitbundig de vogels die hij hoorde in de stad Karuizawa. Hoe anders zou het gelopen zijn als hij in Korea was aangeland. Bij de Koreanen gaat schoonheid veelal gepaard met droefheid en melancholie, die gevoelens gaan nu eenmaal het diepst. In liederen krijgen aandoenlijke passages gewoonlijk veel nadruk. In de muziek vallen stiltes, dat geeft ruimte voor overpeinzingen, inkeer en verdriet. In Korea, zeggen ze daarom dat de vogels niet zingen, maar wenen.

Seung-Ah Oh was zich in 2001 van dat alles nog maar nauwelijks bewust; van Koreaanse muziek wist ze nog bijna niets. Maar compositiedocent Andriessen zette haar aan het denken met zijn onverwachte opdrachten (Neem afstand. Kijk wat er om je heen gebeurt.) en zijn lastige vragen (Waarom schrijf je dit stuk? Wat wil je ermee? Waarom voor dit instrument? Wat wil je zeggen?). Dat stemde haar tot nadenken, ook over de vraag of de muziek en esthetiek van haar geboorteland iets zouden kunnen toevoegen aan haar eigen werk. Peter Adriaansz, componist en artistiek directeur, met wie zij toen bevriend was en tegenwoordig getrouwd, vond van wel. In tegenstelling tot de Koreaanse Oh hield de Amerikaanse Adriaansz zich bezig met oosterse filosofieën, met de Indiase manier van denken, met zen-boeddhisme en de I Tsjing. “Hij gaf me een heel nieuwe kijk op mijn afkomst”, zegt Oh. Saillante bijkomstigheid is dat Adriaansz’ ouders etnomusicologen waren. Vader Willem is een autoriteit op het gebied van Japanse hofmuziek, en had goede banden met de Koreaanse kayageumspeler Byung-Ki Hwang, dezelfde die Oh in Seoul een introductie gaf in de Koreaanse hofmuziek.

De vragen van Andriessen, de inzichten van Adriaansz en, niet te vergeten, het succes van So-Ri I en II, maakten Oh nieuwsgierig naar de volks- en oude hofmuziek van Korea: zij besloot zich er grondig in te verdiepen. Oh vatte het plan op een muziektheaterstuk te maken over de legendarische zestiende-eeuwse schrijfster, dichteres en musica Jin-Yi Hwang. Bij de naspeuringen naar de wederwaardigheden van deze bijzondere vrouw stuitte Oh op een geschrift van een vooraanstaande boeddhistische monnik die schreef over een citer zonder snaren. Die snaren, legde hij uit, zijn volstrekt overbodig voor iemand met voldoende denkkracht; concentratie en inbeelding zijn voldoende om de muziek daadwerkelijk te horen.

Stilte speelde in westerse muziek eeuwenlang geen rol van betekenis. In 1893 kon Claude Debussy daarom over zijn opera Pelléas et Mélisande schrijven: ‘Ik heb een middel gebruikt, helemaal spontaan trouwens, dat volgens mij tamelijk zeldzaam is, namelijk Stilte (lach niet!) als een middel van expressie! En misschien als enige manier om de emotionele lading van een frase tot uitdrukking te laten komen.’ Chinezen, Japanners en Koreanen ontdekten dat al eeuwen eerder, de aandacht voor rust, stilte en leegte is ingebakken in hun levensovertuigingen. In het confucianisme (Confucius: ‘Stilte is de remedie tegen alle kwalen’), het taoïsme (Lao Tse: ‘De grootste openbaring is de stilte’), het zenboeddhisme (‘Zeg niets – tenzij het de stilte verbetert’). Daarom is Koreaanse hofmuziek verstilde etherische muziek, traag en abstract. Zingen, het bespelen van de citer kayageum of de fluit taegeum is dan ook niet in de eerste plaats bedoeld om de stilte te verdrijven, maar om die te benadrukken door er zorgvuldig gekozen klanken in en omheen te plaatsen. “En in zekere zin leiden alle muzikale voorbereidingen uiteindelijk tot stilte”, zegt Oh, “dat was voor mij een enorme ontdekking.”

Dat inzicht hangt nauw samen met de kunst van de transitie, het overgaan van de ene klank in de andere. Eerst heb je dit en dan heb je dat, maar wat gebeurt er tussentijds, waaruit bestaat de overgang zelf? Daar kwam Oh achter toen ze in Korea lessen nam in het zingen van jungga, de traditionele liederen uit het kamermuziekrepertoire van het vroegere Koreaanse hof. Iedere toon krijgt daarin een van de verschillende soorten vibrato’s toegewezen, variërend van een vluchtige triller tot een krachtig aangezette diepe vibratie (“Ik wist niet dat dat mooi was!”). Al dan niet gecombineerd met een glissando op weg naar de volgende toon of, met een nauwelijks nog hoorbaar versierinkje op het allerlaatste moment, langzaam uitstervend tot het stil is. De Koreaanse kunst van de overgang werd een vanzelfsprekend onderdeel van Oh’s denk- en componeerarsenaal; een van de interessante muzikale mogelijkheden die zich niet altijd manifesteren, maar wel permanent beschikbaar zijn.

De Koreaanse invloeden kwamen, ook naar haar eigen overtuiging, voorlopig het sterkst en opvallendst naar voren in Words and Beyond uit 2008, het muziektheaterstuk over Jin-Yi Hwang dat Oh zich jaren eerder had voorgenomen te maken. Dit indrukwekkende stuk voor mezzosopraan, vier percussionisten en een danser beschouwt zij bovendien als het werk waarin zij het meeste en het beste van zichzelf heeft kunnen uiten. Interessant genoeg beweegt de muziek zich van het oude Korea naar het moderne Westen, net als in haar andere Koreaans getinte stukken. Als om te benadrukken dat Seung-Ah Oh toch in de eerste plaats een westers getraind componist is die eigentijdse muziek componeert.

In de muziek van Seung-Ah Oh is niet zo gemakkelijk een eigen stijl of signatuur te herkennen; vanaf het moment dat zij het twaalftoonssysteem afzwoer is haar muzikale levenswandel vooral een interessante ontdekkingstocht. Gedreven door een goed ontwikkelde intuïtie maakt zij haar keuzes, wat dankzij haar gedegen opleiding en brede ervaring sterke muziek oplevert. Met de nodige bravoure zet Oh zich even gemakkelijk aan een werk voor elektrisch versterkt strijkkwartet (première november 2011 tijdens November Music, Den Bosch), als aan een tromboneconcert voor symfonieorkest (première najaar 2011 in Quito, Ecuador). Het eerstgenoemde zal gaan over acties van de linkerhand na het tokkelen of strijken van een snaar, over muziek tussen de noten dus. In het tweede klinken naast extravagante en melodieuze tromboneklanken ook quasi-willekeurig beierende Italiaanse kerkklokken. Zijn hier misschien twee signaturen te bespeuren?

‘Ik dwing mezelf niet in de een of andere richting, ik volg mijn interesses. Mijn muziek is nogal lyrisch en toegankelijk, ik streef naar een zekere eenvoud en helderheid die het voor luisteraars gemakkelijk maakt aan te haken. De Deense componist Per Nørgård zei eens in een interview: “Ik sta met één voet in het westerse rationalisme en met de andere in de oosterse mystiek, niettemin voel ik me op beide terreinen een vreemdeling.’ Dat beeld resoneert al een tijdje in mijn hoofd. Misschien plant ik mijn voeten wel stevig neer, maar allebei op verschillend terrein. Mijn lichaamsgewicht verplaatst zich van de ene naar de andere kant, of rust ergens in het onzekere midden, afhankelijk van het stuk dat er moet komen. Tja, hier zal ik nog wat langer over moeten nadenken.”

Toch nog een klein pijnplekje misschien, naast het stekelige dilemma van het componeren vooraf en het componeren zelf. Maar wie willens en wetens werkt aan een eigen signatuur, komt gemakkelijk uit op een karikatuur van zichzelf. Een evenwicht is op zijn interessantst als het precair en tijdelijk is. En wie niet, koste wat het kost, een vooropgezet idee inruilt voor een beter zodra het zich aandient, is geen uitvinder maar een boekhouder. Componiste Seung-Ah Oh kan de toekomst met vertrouwen tegemoet zien.

Dit artikel is het eerste hoofdstuk in Intuïtie, durf en een gevoelig oor, het vierde boek in een serie componistenportretten van November Music, Muziekcentrum Nederland en Buma Cultuur. Klik hier om de complete publicatie te downloaden als PDF-bestand.

In Koreaanse kringen van redelijk welgestelde stadsbewoners was het gebruikelijk dat de kinderen piano leerden spelen, maar Seung-Ah hield er niet van. “De lesmethode was ontzettend saai, groepsles op meerdere piano’s, dat betekende weinig aandacht en nauwelijks aanwijzingen.” Op haar dertiende stapte ze over op viool, “dat beviel veel beter, maar ik had een slechte leraar”, en ze kreeg verschrikkelijke pijn in haar nek. Moeder wilde graag dat Seung-Ah naar de art highschool zou gaan. “Educatie was heel belangrijk voor Koreaanse ouders, je moest hard je best doen om uiteindelijk je eigen klasse te overstijgen. Ouders staken zoveel mogelijk geld in de opleiding van hun kinderen, voor ons betekende dat: leren, leren, leren.” Maar wat Seung-Ah en de viool betreft zat een topresultaat met die combinatie er helaas niet in. Wel speelde zij Bach, Haydn en Mozart met haar zuster op cello en haar broer op fluit, ter opluistering van de vrijwel wekelijkse party’s en diners met vaders zakenrelaties en bevriende kerkgangers.

Toen eenmaal duidelijk werd dat vioolspelen echt niet langer ging, besloten Seung-Ah’s ouders dat ze dan maar medicijnen moest gaan studeren. “Ik vond het best, ik was gek op biologie en vond het heerlijk om beestjes te ontleden.” Maar ze werd ernstig ziek, en een zomer lang was zij veroordeeld tot plat liggen en niets doen. Daarna kelderden haar gewoonlijk sublieme prestaties, een medicijnenstudie aan een topuniversiteit was daarmee onwaarschijnlijk geworden. De mentor op school, aan wie ze haar probleem voorlegde, bleek een muzieklerares die bovendien compositie studeerde aan de universiteit van Seoul. Compositie, dat leek haar ook wel iets voor haar pupil die altijd hoge cijfers had gehaald voor muziek. Oh: “Dat was waar, maar ik had nog nooit een noot op papier gezet.” Haar vaardigheden op piano en viool, en de theoretische kennis die zij in de muzieklessen op school had opgedaan, leken de mentor niettemin een toereikende basis. “Dus zei ik tegen mijn ouders: ik wil compositie gaan studeren.” Zij waren er niet blij mee. “Voor mijn vader is muziek iets voor in je vrije tijd, en met componeren kun je in Korea geen geld verdienen.” Een maand lang sprak hij niet met haar, maar moeder steunde haar. Seung-Ah kreeg anderhalf jaar lang dure privélessen en leerde harmoniseren, componeren voor stem en piano, noteren van muzikale dictees, beter pianospelen.

“De toelatingstest bij de universiteit was ongelooflijk moeilijk”, zegt Oh. “Vooral de dictees. Tonale muziek was voor mij geen probleem, maar er was altijd een atonaal stuk bij en ik heb geen absoluut gehoor.” Ze faalde, anno 1988 schaamde Seung-Ah zich diep. Het vooruitzicht van een zwaar herexamen met opnieuw het risico het niet te halen trok haar niet aan, en een beetje moedeloos schreef zij zich voorlopig in bij de Ghu-Gae School of Art in Seoul. De compositielessen waren goeddeels een voortzetting van wat ze al had geleerd voor de toelatingsexamens. Zijdelings kwam ook Koreaanse muziek aan bod, maar die werd nauwelijks serieus genomen, ook niet door Seung-Ah: “Als iemand een major had als musicus op de Koreaanse citer kayageum zeiden de mensen: ze haalt zeker lage cijfers voor muziek.” Wel herinnert zij zich levendig haar compositiedocent Jong-Suh Park. Na het bestuderen van een van haar pianosolo’s vroeg hij haar om een gummetje en begon daar willekeurige passages van haar manuscript mee uit te vlakken. “Ik was geschokt. Hij zei dat muziek moet ademen, en dat ik ook stiltes moest leren componeren. Ik had er toen nog geen idee van wat hij daarmee bedoelde.”

Met eigentijdse muziek kwam Seung-Ah sporadisch in aanraking. Zij herinnert zich hoe zij en haar medestudenten in 1989 verplicht een uitvoering moesten bijwonen door een wereldberoemd Frans ensemble. De muziek klonk haar in de oren als ‘heel langzaam bewegende herrie’. “Ik deed mijn best ervan te genieten, maar ik viel erbij in slaap.” Het ging om Quatuor pour le Fin du Temps van Olivier Messiaen, de geniale Fransman aan wie Seung-Ah later haar dissertatie wijdde, en wiens ideeën en technieken nu een intrinsiek onderdeel van haar composities zijn.

De Ghu-Gae School of Art was geen universiteit, maar het halen van een academische graad was wel Seung-Ah’s ambitie. “Mijn moeder had me gesmeekt: meld je nu ergens aan waar je in elk geval wordt aangenomen.” Die kans leek groot bij de Ehwa Vrouwenuniversiteit van Seoul. Seung-Ah, die toen al ‘een beetje feministisch’ was, moest wel even slikken, een vrouwenuniversiteit was niet goed voor haar trots. Maar voordelen had het ook: “Geen discriminatie tussen de seksen. Want overal en altijd, hoe goed je ook was, kregen mannen veruit de meeste mogelijkheden, of ze het verdienden of niet.” De toelating tot Ehwa leverde geen problemen op en vanaf 1990 studeerde Seung-Ah er compositie, nu kwam opeens ook eigentijdse muziek aan de orde. Of eigenlijk: twintigste-eeuwse muziek. Of, preciezer nog, twaalftoonsmuziek. Dat was confronterend genoeg. “Er was geen overgang, geen brug, geen les waarin iemand ons leerde de stap te maken. Ik was compleet de weg kwijt. Ik wilde goede eigentijdse muziek schrijven, maar niemand legde mij uit hoe dat moest.”

“Iedereen om mij heen hoorde ik over het twaalftoonssysteem praten, dat wilde ik ook proberen.” Aan haar docent Doo-Young Sung die zijn hele leven in Frankrijk had gewoond, vroeg ze naar Schönberg en zijn muziek. “Hij zei: ‘daar weet ik niets vanaf en ik houd er niet van’. Hij gaf me wel een boek, een vertaling uit het Japans, met de mededeling: ‘bestudeer het zelf maar’, en ik ging aan de slag.” Voor haar kwam het neer op een spelletje met getallen, het toepassen van een overzichtelijk systeem. “Voor de les besteedde ik een paar uurtjes aan het schrijven van een stukje, ik hoefde er niet eens naar te luisteren om te weten of het klopte.” Het klopte volgens haar leraren altijd, Seung-Ah werd geprezen als een van de beste componisten van haar klas. “Intussen snapte ik helemaal niet waar het echt om ging, ik scheerde over het oppervlak zonder iets van de essentie van twaalftoonsmuziek te begrijpen.” Haar docenten leken nauwelijks in muziek geïnteresseerd, en waren beperkt in wat ze te bieden hadden. Toch besloot Seung-Ah te blijven om in Seoul tenminste haar mastersgraad te halen. Maar promoveren in Korea, dat wilde ze niet, zoveel stond vast.

In 1996, met haar afstuderen in zicht, begon Seung-Ah zich te verdiepen in de studiemogelijkheden in de Verenigde Staten. Dat lag om twee redenen voor de hand: de keuze uit een keur aan universiteiten, en een voertaal die zij kon verstaan, Engels. Ze had wel eens van de University of Pensylvania gehoord, een paar medestudenten hadden een oog laten vallen op University of Illinois at Urbana-Champaign, en op de Rutgers University of New Jersey schenen belangwekkende componisten te doceren. Seung-Ah meldde zich aan bij alle drie. Aan de twee laatstgenoemde kon zij terecht, ze koos voor Illinois.

Haar eerste college American style (1996) was een verbijsterende ervaring. Een orerende professor voor de klas die zinnen sprak van wel dertig seconden, over twintigste-eeuwse muziek die ze niet kende, doorspekt met wonderlijke muziektermen. Geen boeken, geen discussies. En dan de seminars. Een professor die vragen stelde waarop jonge studenten met allerlei wijze antwoorden kwamen. Ondenkbaar in Korea, een cultuurschok. Nog moeilijker te volgen, waren de verplichte colleges en workshops elektro-akoestiek. Met de wetenschappelijke terminologie van de natuurkunde was Seung-Ah niet bekend, niet eens in het Koreaans. “Maar de kennismaking met elektronische muziek was voor mij een belangrijke eyeopener, alleen was ik nog zo druk bezig alles bij te benen, dat ik geen tijd had me af te vragen wat ik mooi, belangrijk of interessant vond.” Het probleem van de moeilijk te volgen colleges loste ze op door een jaargenoot meteen ‘s avonds alles voor haar te laten herhalen, in ruil voor een gratis maal.

De hoofdmoot van het curriculum was nog altijd twaalftoonsmuziek, voor haar compositiedocent John Melby, vriend van de doorgewinterde serialist Milton Babbitt, de énige muziek. “Hij leerde me veel over het gebruik van tijd, over timing en frasering. Dat twaalftoonsmuziek niet een in zichzelf gesloten systeem is waar na handige manipulaties muziek uit komt, maar dat alles begint met een muzikaal idee. En dat het systeem niet heilig is, maar dat je het naar eigen inzicht kunt manipuleren.” Als altijd was Seung-Ah heel goed in wat ze deed, en toen Melby met pensioen ging, moedigde hij haar aan vooral door te zetten. Hij adviseerde haar een overstap naar de Brandeis University in Boston, de Tweede Weense School aan de Eastcoast (Schönberg zelf gaf er ooit les). Oh: “Opnieuw een erg conservatieve opleiding, maar ik leerde er oneindig veel meer dan ik ooit in Korea had kunnen leren. Mijn muziek werd meer muziek.”

Dat kwam ook doordat er te Brandeis niet uitsluitend muziek van Weners te vinden was. “Ik hoorde er Messiaens Réveil des Oiseaux, misschien omdat het op een cd-tje stond met muziek van Schönberg en Strawinsky. Ik luisterde er opnieuw en opnieuw naar, en begon er echt van te houden. Hoewel hij steeds hetzelfde lijkt te doen, blijken zijn melodieën altijd verschillend. De langzame verandering van de harmonie. Die ingenieuze transformaties, ik wilde precies weten hoe hij dat deed.” Om daar achter te komen besloot Seung-Ah een dissertatie te wijden aan Réveil des Oiseaux, wat tevens haar eigen ontwaken inleidde. Want na opnieuw drie jaar muzikaal sleutelen aan haar twaalftoons muziek, had zij de onbedwingbare behoefte aan even heel iets anders. “Ik zat nog steeds vast in dat systeem, ik moest er gewoon eens even een tijdje tussenuit.” Zij vatte het plan op een jaar door te brengen in Europa, en vroeg haar docent, David Rakowski, om een jaar uitstel van haar promotie.

Tot haar verrassing ging hij er meteen serieus op in. Een van zijn studenten studeerde al met een Fullbright Scholarship in Den Haag, het Koninklijk leek hem ook wel iets voor Seung-Ah. “Ik wist niets van Den Haag, maar Nederland leek me een goed idee. Ik wilde niet eerst Frans, Duits of Italiaans hoeven leren, en ik begreep dat Engels in Nederland geen probleem is. De grote naam bleek Louis Andriessen te zijn, dus bij hem meldde ik me aan.” Nieuwsgierig naar wat haar in Nederland te wachten stond, ging Seung-Ah in de universiteitsbibliotheek van Boston op zoek naar de muziek van Andriessen. Ze vond een partituur met een wonderlijke combinatie van instrumenten, alle notenstokken verticaal met elkaar verbonden. En er was een opname van Orkest De Volharding, het kan Workers Union zijn geweest, of Hoketus of Hout. “Wat is dit?”, vroeg Seung-Ah zich verbijsterd af. “Hoe kan dit muziek zijn?” Kort daarop, zomer 2001, werd zij hartelijk uitgenodigd te komen studeren aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag.

Ze twijfelde nog. Wel had zij inmiddels een jonge componist uit Hongkong ontmoet, Aenon Jia-en Loo. “Hij speelde de hele tijd in het binnenwerk van de piano, ik hoorde de boventonen zingen en dacht: waarom dompel ik me niet onder in al die prachtige klanken? Waarom schrijf ik de hele tijd van die barre muziek?” Ze was vooral onder de indruk omdat Loo met hetzelfde gemak complexe pianomuziek kon spelen. “Maar hij koos ervoor dat niet te doen omdat hij van eenvoudige, prachtige dingen hield. Ik had nog nooit iemand meegemaakt die dat deed. En eigenlijk wilde ik dat, geloof ik, ook.”

Seung-Ah vertelde Bernard Rands, docent aan Harvard, over haar acceptatie door het Koninklijk, en over haar twijfels na wat ze van Andriessen had gezien en gehoord. Dat trof. Nog diezelfde zomer zou Andriessen naar de VS komen voor een programma met de Jacob’s Pillow Dance Company. Bovendien was Rands goed met hem bevriend, ze hadden samen bij Berio in Italië gestudeerd. Andriessen zou logeren in Rands’ landhuis bij Tanglewood, en hij nodigde Seung-Ah uit daar kennis te komen maken met de befaamde Nederlander. Ze luisterde er naar zijn lezing, en Andriessens kennis, humor en welbespraaktheid maakten indruk. “Ze komt bij jou studeren”, introduceerde Rands de Koreaanse, en het leek meteen te klikken. In dat landhuis in de buurt van Tangelewood nam Seung-Ah misschien wel de belangrijkste beslissing van haar carrière, in Nederland liet zij Wenen voorgoed achter zich en zij herontdekte er Korea. “Eenmaal in Holland veranderde mijn muzikale leven compleet. Ik werd een echte componist.”

Dit interview is het tweede hoofdstuk in Intuïtie, durf en een gevoelig oor, het vierde boek in een serie componistenportretten van November Music, Muziekcentrum Nederland en Buma Cultuur. Klik hier om de complete publicatie te downloaden als PDF-bestand.

“In mijn eerste jaar in Nederland schreef ik tien stukken in plaats van twee of hooguit drie per jaar, zoals voor die tijd”, zegt Oh. Niet allemaal kregen ze een plaats in de werkenlijst op haar website, die in totaal ongeveer veertig composities telt. De interessantste (volgens Oh zelf, maar ook omdat ze haar aanpak en ontwikkeling mooi illustreren) voorziet zij voor deze gelegenheid van een verhelderende toelichting.

So-Ri I en II – 2001 – gitaar, fluit; viool, cello en piano – 10’; 10’
“So-ri betekent geluid of lawaai. Het gaat in dit stuk niet zozeer om toonhoogtes, maar over hoe je geluiden op elkaar stapelt, hoe je klankblokken bouwt door het combineren van samenklank, herhaling en instrumentatie. Voor het eerst gebruikte ik veel herhaling, niet één keer, maar steeds opnieuw. Dat mocht niet op Brandeis, als je eens een keer iets herhaalde werd het meteen fout gerekend. Dus dit voelde echt als uitbreken. Met So-Ri I begon ik afscheid te nemen van de twaalftoonsmuziek en al het chromatische gedoe. Het stuk was bedoeld voor een concert in een Aziatische galerie, en voor het eerst vroeg ik mij af: kan ik niet iets doen met mijn Aziatische achtergrond? Waarom geen Koreaanse fluit? De gitaar beviel me op zichzelf al; de klankkast kun je voor percussie gebruiken en ik houd van het boventonenpalet van de gitaar. De gitarist was in de buurt terwijl ik componeerde, ik kon hem steeds laten uitproberen wat ik had bedacht. Als ik de gitaarpartij hoorde, wist ik meteen wat ik de fluit wilde laten doen. Zo had ik nog nooit gewerkt. Door die samenwerking werd mijn muziek preciezer en gedetailleerder. Ik merkte dat mijn oren me vertellen wat écht goed is.

“So-Ri II is voor viool, cello en piano, ik schreef het kort daarna. De indruk die Aenon Jia-en Loo uit Hongkong die zomer in Aspen met zijn geprepareerde piano op me had gemaakt, speelde door mijn hoofd. Ik liet de piano ongemoeid, maar gebruikte in dit stuk veel akkoorden die zijn opgebouwd uit de natuurlijke boventoonreeks, zodat je ze niet hoort als samenklank maar als toonkleur. En hameren op één toets, tadadadada. Ik móest het uitproberen. En zelf klanken bouwen, zelf de vorm, de toonhoogtes en de samenhang bepalen. So-Ri II is een mooi, delicaat stuk, een beetje meditatief, er zit ook neuriën in. Al die jaren vooraf was ik getraind in het schrijven van muziek volgens de regels van iemand anders, maar dít zat al in me, leek het wel. Misschien was ik altijd al op zoek naar muziek van een heel simpele schoonheid, maar was ik bang dat te laten blijken. Nu voelde het als een opluchting, dit was componeren. Eindelijk had ik alles zelf in de hand. Dit was míjn stuk.”

Dark Blue Horizon – 2003 – trombone, trompet, piano - 10’
“Louis Andriessen had natuurlijk groot gelijk toen hij me zei dat ik helemaal niet zoveel tonen nodig heb; en met die reeks van twaalf wilde ik zelf ook al definitief afrekenen. Hij vroeg me voor een soloinstrument een stuk met twee tonen te schrijven. Wat kon ik in ‘s hemelsnaam doen met twee tonen? Ik was altijd bijna alleen met toonhoogtes bezig was geweest, ik deed mijn best die twaalf tonen steeds opnieuw verrassend te laten klinken. En ineens moest het gaan over geluid, over de klank en het ritme. Ik probeerde de muziek in beweging te houden, maar het lukte me niet. Een vriend, een trombonist, suggereerde me toen niet een stuk voor één, maar voor drie instrumenten te maken: trombone, trompet en piano. Dat ging beter, maar ik leverde heel wat strijd om deze opdracht tot een goed einde te brengen.

“In Dark Blue Horizon hoor je een pentatonisch, heel simpel melodietje midden in het stuk, een beetje diatonisch hier en daar, en ik gebruikte parallelle octaven. Parallelle octaven – dat had ik nooit eerder gedurfd. Alles waarvan ik dacht dat het niet mocht, werd in Den Haag hogelijk gewaardeerd. Gewoon alles proberen was het motto: soms werkt het, soms werkt het niet. Dat was zo’n opluchting, ik juichte: dit is Nederland, ik kan doen wat ik wil.”

DaDeRimGil – 2003 – zes percussionisten – 14’
“Over dit stuk ben ik echt 95 procent happy. Mijn tevredenheid komt gewoonlijk niet boven de 80, maximaal 85 procent uit. Hier heb ik voor het eerst van tevoren de vorm helemaal vastgelegd. Dat was uit nood geboren, want ik begon zoals gewoonlijk vanuit het niets te componeren. Al snel had ik drie minuten, een hoketus voor twee spelers, en dat was helemaal af, een perfect geheel van drie minuten. Maar het moesten er veertien worden en ik begon te puzzelen: hoe kan ik vanuit een korte hoketus een grote structuur opbouwen? Ik zocht het in contrasten, tegenover de strenge, rigide hoketus het tegendeel ervan: lang durende resonerende klanken. Ik wilde wat ik al had kunnen herhalen, maar niet letterlijk, iedere keer korter en met veranderingen in de instrumentatie. Ik tekende een schema. Na het strak ritmische hoketusdeel plaatste ik een kort deel met lang uitklinkende gongs en tromgeroffel, zonder een duidelijk herkenbare puls. Na iedere herhaling is het gongdeel anders, en duurt het langer dan de vorige keer; de luisteraar moet geen last krijgen van de structuur. Door vooraf de structuur vast te leggen, kon ik bij de invulling op de allerkleinste details letten.

“Weet je wat het mooie is van percussie zonder toonhoogte? Wat je ook schrijft, het klinkt altijd honderd keer beter dan je had gedacht. Als je naar de partituur kijkt, kun je je er nauwelijks iets hoorbaars bij voorstellen, behalve de ritmes en de vorm. Wat de klank betreft vraagt het componeren dus om veel gissen en verbeeldingskracht. Toen ik DaDeRimGil had geschreven wist ik zeker dat ik talent had voor het componeren met percussie.”

Shunt – 2003 – twee piano’s, percussie en twee instrumentgroepen – 11’
“Hieraan hoor je dat ik een student van Louis Andriessen ben. Shunt is een uitprobeerstuk, het ging om het orkestreren van een pianopartij. Ik kreeg de opdracht om voor de Composer’s Conference van het Wellesley College in Massachusets in vier of vijf weken een stuk voor groot ensemble te schrijven. Ik moest dus een snelle, gemakkelijke manier van schrijven zien te vinden. Louis liet ons vaak zijn schetsboeken zien, die staan helemaal vol met pianopartijen die hij, als hij ze wil gebruiken, pas later orkestreert. Ik was gewend verticaal te schrijven, alle partijen meteen boven elkaar, en dat gaat langzaam. Dus ik dacht: laat ik Louis’ manier maar eens proberen. Ik deelde de instrumenten op in verschillende secties: twee strijkkwartetten met contrabas, een houtsectie en een kopersectie, en twee piano’s – in feite een perfect Andriesseniaanse opzet. De uitkomst was een prettige verrassing voor de musici en de luisteraars. En voor mijzelf – het is helemaal geen slecht stuk.”

2005 Concerto for Huyn en Kwan – 2005 – kayageum, piri, gemengd oosters/westers ensemble – 22’
“Van Joël Bons kreeg ik de opdracht voor het Atlas Ensemble een stuk te schrijven met twee Koreaanse musici op Koreaanse instrumenten. Hij gaf me hun namen: Ji-Young Yi, een bespeelster van de citer kayageum en leidster van een eigen ensemble; en Chi Park, bespeler van de dubbelrietinstrumenten piri en taepyongso. Plotseling zat ik voor het eerst van mijn leven in Seoul tussen professionele uitvoerders van Koreaanse muziek. Ze gaven me uitleg over hun instrumenten, over hun muziek met eindeloos veel nuances, over wat er allemaal nog gebeurt ná het aanslaan van een snaar. Ik was onder de indruk en een tikkeltje ongerust: mijn oren waren niet afgestemd op het uit elkaar houden van zoveel minieme details. Hoe moest ik voor deze musici en deze instrumenten een stuk schrijven? Maar ik had ook het overrompelende idee: hier ligt mijn grote kans, dit is mijn missie.

“Ik besloot er een concerto voor kayageum en piri van te maken, dan hoefde ik me niet te veel bezig te houden met al die andere niet-westerse instrumenten van het Atlas Ensemble. De kayageum begint met een solo die sterk doet denken aan traditionele Koreaanse muziek, maar gaandeweg komt er steeds meer samenklank met andere instrumenten. Chromatiek kleurt de pentatonische Koreaanse toonladder in, het wordt meer en meer moderne westerse muziek. De piri fungeert min of meer als leider van het ensemble. Ik gebruik Messiaens idee van résonance: de andere instrumenten voegen aan de hobo een halo van boventonen toe. De piripartij verandert, net als die van de kayageum, van Koreaans naar westers. Maar het stuk eindigt met marsmuziek, ongeveer zoals die vroeger voor de koning werd gespeeld: sterk, hard en trompetachtig, met stevige percussie.”

Unsung Equilibrium – 2005 – blazersensemble – 15’
“Unsung Equilibrium schreef ik voor Orkest De Volharding, hier onderzocht ik een opbouw uit blokken. Het stuk heeft geen onvermijdelijk begin of einde, ik speelde met de volgorde ervan. Het ging me te ver om de uitvoerders de volgorde te laten bepalen, ik hield het nog wel helemaal zelf in de hand. Ik speelde met contrasten binnen akkoorden, met het evenwicht tussen uitersten zoals zacht en luid, geruststellend en opwindend, rond en scherp. De melodie komt voort uit de intervallen waaruit de akkoorden zijn opgebouwd. Het is een spel met de psychologie van de tijd; geen expositie-doorwerking-reprise hier, maar een stuk waarin de luisteraar af en toe denkt: hé, wacht eens even, heb ik die niet eerder gehoord? Meestal lijkt het wel zo maar is het niet waar, want bij iedere herhaling laat ik iets weg en voeg ik iets anders toe.”

Recollection for ChoHee – 2006 – twee sopranen, mezzosopraan, alt, tenor, bas – 15’
“Cho-Hee was het pseudoniem van een zestiende-eeuwse dichteres, voor dit stuk gebruik ik een paar van haar teksten. Ze zijn oorspronkelijk geschreven in het Chinees volgens strikte vormen: een vast aantal regels met een vast aantal karakters. In de muziek volg ik die regels soms precies, maar in vertalingen kun je die een-op-een relatie natuurlijk niet volhouden. Je kunt ook zeggen: dat geeft me de vrijheid om van het schema af te wijken. Een andere bron was het ritueel van de traditionele Koreaanse dodenverering, waarbij een voorzanger teksten voordraagt in een soort spraak-zang, half recitatie half melodie. Daar komt de baspartij van Recollection for ChoHee vandaan, de bas begint met langzaam zingen over een vrouw aan het graf van haar twee overleden baby’s.

“Zangmelodieën schrijven is voor mij een kwestie van zelf zingen: als het goed klinkt is het goed. De melodieën van alle vijf de zangers hebben hier een gemeenschappelijke harmonische basis, dus als ze samenkomen ontstaan er zinvolle samenklanken. Je hoort simpele harmonieën en ik laat de zangers tamelijk melodieus zingen. Eenvoud geeft zangers meer ruimte, ze gaan er mooier door zingen. Soms is het imposanter wat een zanger uitdrukt, dan wat er muzikaal precies voor interessants gebeurt. Sinds Recollection for ChoHee schrijf ik vol zelfvertrouwen ook simpele muziek, omdat het prachtig kan zijn.”

Words and Beyond: Hwang Jin-Yi – 2008 – mezzosopraan, vier percussionisten, danser – 70’
“Het belangrijkste deel van dit muziektheaterstuk speelt zich af in volkomen stilte, alle concentratie is dan gericht op wat er op het toneel gebeurt. Ik wist inmiddels dat ik met percussie alles kan doen. Percussionisten hebben altijd een open geest. Hier hielpen ze mij de efficiëntste en doeltreffendste manier te vinden voor het gebruik van de instrumenten. De hoofdrol is voor een mezzosopraan, zij speelt Jin-Yi Hwang, een legendarische kunstenares en gezelschapsdame uit de zestiende eeuw. Jin-Yi Hwang schilderde, kalligrafeerde, was musicus op de citer komunggo, ze zong en danste. Zij was succesvol maar ongelukkig. Rond haar veertigste sloot zij zich aan bij een cirkel van rondreizende musici-acteurs, waarna ze spoorloos verdween. In Words and Beyond vertel ik haar levensverhaal aan de hand van vier van haar gedichten.

“Zangeres Margriet van Reisen nam lessen bij mijn Koreaanse zanglerares Kwon-Soon Kang, en na tien dagen kon ze zingen zoals ik het me had voorgesteld: herkenbaar Koreaans. De muziek begint met een verleidingslied in de bijna originele Koreaanse versie, maar met een kleine variatie. Langzamerhand, door geleidelijke veranderingen in het samenspel en de samenklank met de instrumenten, gaat het lied meer lijken op een westerse aria. Ik wilde er een danser bij, langzame dans. In het water. Mijn oog viel op Michael Schumacher, hij kan alles. Maar hij is gewend aan snel, en in westers ballet moet je alles strekken: armen, handen, benen, voeten. In Korea zijn de bewegingen juist traag en naar binnen gekeerd: voet neerzetten, afrollen vanaf de hiel. En er is ook nog zoiets als de niet-beweging, het stilstaan als onderdeel van de beweging. Dat was voor Michael eerst heel moeilijk.

“Words and Beyond vat samen wie en wat ik ben: niet alleen een componist, ook een theatermaker. Dit is pas het eerste deel van een trilogie, het tweede zal gaan over Su-Huh Hun-Nan, ook een ongelukkige vrouw, maar iemand uit de hoogste aristocratische kringen. Met Recollection for So-Hee nam ik daar in 2006 al een voorschot op, het openingslied daarvan is een gedicht van Su-Huh Hun-Nan. Haar rol wil ik laten zingen door een Koreaanse professional, als het even kan door mijn zanglerares. In het derde deel ontmoeten de beide vrouwen elkaar, gespeeld door de Nederlandse en de Koreaanse.”

JungGa – 2009 – hobo/musette, ensemble – 17’
“JungGa, waarvoor ik in 2010 de Toonzetters Prijs kreeg, gaat over het imiteren van spontane heterofonie in uitgeschreven muziek. In Koreaanse muzieknotaties staan grafische tekens die aangeven welke versiering een musicus moet spelen, maar niet precies hoe zij of hij dat moet doen. Maar in JungGa heb ik alles precies genoteerd. Ik schreef het stuk voor Ernest Rombout, de hoboïst van het Nieuw Ensemble. Met hem heb ik wel goed overlegd welke glissandi, verschillende vibrato’s, boventonen, en multiphonics hij op zijn instrumenten kon spelen.

“In JungGa bevalt me de helderheid van het muzikale idee, gewoon die mooie hobo met al zijn buigingen en glissandi in één lange lijn, zonder onderbreking. In het begin en in het midden klinkt er een vibrerend geluid, opeens heb je daar een heel ander type muziek. In de samenstelling gebeurt er dan ook van alles, alle partijen hebben een iets verschillend ritme waardoor de muziek nog eens extra lijkt te vibreren. Die ontdekking was eigenlijk een gelukkig toeval, het stond niet in het plan, het idee deed zich plotseling voor. Zulke gelukjes zijn altijd welkom. Daarna wordt er een muur van geluid opgebouwd met een enorme energie, zwoegen en dreunen, een rijke klank met een halo van boventonen.”

Fragments – 2009 – altsaxofoon, elektrische gitaar, piano, percussie – 13’
“Dit stuk bestaat uit 26 fragmenten van meestal twintig tot dertig seconden, de inzet van een nieuw fragment ligt niet vast maar gaat op een cue van een van de spelers. Ook binnen de segmenten is er ruimte voor inbreng van de musici, voor interpretaties en creatieve ideeën, vooral wat de klankkleur betreft. Zo probeer ik langzamerhand de controle een klein beetje uit handen te geven, er zijn zoveel fantastische, intelligente musici, wat zouden die niet kunnen toevoegen? Maar ik heb ook heel wat slechte improvisaties gehoord. Ik kan snel verveeld raken door bepaalde jazzmusici, de manier waarop ze improviseren: maniërisme, clichés, voorspelbaarheid; daar moet het dus niet heen.”

Procession – 2011 – trombone, symfonieorkest – 14’
“Het pre-compositieplan dat ik voor dit concerto had gemaakt, is totaal onbruikbaar geworden. Het had een goeie structuur om mee te beginnen, maar bij de invulling en detaillering liep het helemaal anders. Het intro groeide uit tot een compleet deel van vijf minuten. Soms heb ik iets bedacht dat ik daarna weer totaal vernietig, dan kan het me behoorlijk dwars zitten dat het toch weer anders wordt. Ik weet pas zeker hoe het moet als ik met de echte muziek bezig ben, met de invulling. Dat levert soms onvermoede ideeën op, maar ook veel extra werk. Afgaan op je intuïtie heeft zo zijn voor en zijn tegen.

“De samenklank is hier het uitgangspunt, zoals oorspronkelijk de bedoeling was. Ik wilde stevige harmonische progressies in dit stuk. Maar soms blijft een akkoord een tijd lang liggen, dan laat ik om beurten de verschillende tonen aanzwellen of afzwakken voor verschuivingen in de klank. Een Schots klaaglied is eruit gevallen, maar de kerkklokken die ik deze zomer in Italië hoorde, zijn gebleven. Verschillende klokken beieren in quasi-willekeurige tempi tegen elkaar in, net als in het echt, maar vertraagd. Het stuk begint met een simpele melodie die eerst zó langzaam gaat dat je hem niet herkent. Alle tonen duren eerst elf tellen, dan zeven, dan vijf – ik ben gek op priemgetallen, dat werkt altijd. Steeds korter, totdat je de melodie herkent. De piano speelt op een bijna primitieve manier arpeggio’s, in het koper klinkt een monumentale melodie. Een vredig begin, totaal anders dan wat ik van plan was, maar uiteindelijk ben ik er erg content mee.”

Nong Hyun – 2011 - strijkkwartet – 13’
“Voor November Music schrijf ik een strijkkwartet, daar ben ik nog mee bezig. Nong hyun betekent dat wat er tussen de tonen klinkt. De instrumenten worden elektrisch versterkt om ook de kleinste details hoorbaar te maken. Voor de structuur denk ik aan windmolens die alle vier met een verschillende snelheid draaien, dat geeft cycli van verschillende duur en snelheid die elkaar overlappen.” Seung-Ah haalt haar schetsboek tevoorschijn, met windmolens inderdaad, een handvol trefwoorden (timelessness, continuousness, delicate sounds) en een paar uitgeschreven citaten van John Cage, waaronder: “I write in order to hear; never do I hear and then write what I hear.”

Dit interview is het derde hoofdstuk in Intuïtie, durf en een gevoelig oor, het vierde boek in een serie componistenportretten van November Music, Muziekcentrum Nederland en Buma Cultuur. Klik hier om de complete publicatie te downloaden als PDF-bestand.

Seung-Ah Oh has also made waves in other countries. She won awards and distinctions in Poland, Hungary, Spain, the US, Korea, and elsewhere; ensembles play her music all over the world. Oh teaches at universities in the United States and recently obtained a permanent appointment at the DePaul University in Chicago. Fortunately, the terms are flexible, she says, so she will have time to travel and live part of the year in the Netherlands.

We talk briefly, just before the summer holidays, as Ensemble Klang rehearses her work Fragments. She applies the finishing touches (more vibrato and swell pedal, a different piece of A4 paper between the piano strings, and the rice bowls are too much attuned) and we jot down in our diaries: MuzyQ in Amsterdam the following week, a conversation following a rehearsal with Hexnut, the ensemble that will premiere Figures in Time. Everything takes longer than planned but once the rehearsal is over Seung-Ah is as jubilant as she is accommodating. We agree to talk again at the Conservatoire in The Hague but we end up in a sunny outdoor cafe. During our third meeting I see the interior of her house in The Hague, which is comfortable and spacious – black and white, wood and stucco. Here scores and music, sketchbooks and coffee are to hand. Seung-Ah (we are on first-name terms) is passionate and a real dynamo. Indeed, she has so much to say that our discussions last a total of seven hours.

After listening to her music, looking at her scores, and musing on what she told me, I used the chapter Intuition, guts, and a sensitive ear to describe what I found remarkable about Seung-Ah’s approach, her interests, and how she developed as an artist. Round-trip to Vienna tells the story of a musical journey that started with Oh playing the piano and violin in Seoul, continued with a virtual outing to the serialism of the Second Viennese School then back, musically, to Korea around 2001. In Piece by piece Seung-Ah comments on twelve compositions that she has composed since 2001; pieces that were important to her at the time and mostly still are. She herself wrote When the wind blows from the East, a lucid exposition of what Korean music is, what it means, and how she uses it in her own music.

The latter is ‘not an amalgamate of various cultures’, as the jury of the Toonzetters Prijs said about JungGa, ‘but a unique musical form that springs from her own mind’. If I’ve learnt anything about Seung-Ah Oh it is that she’ll probably say amen to that.

This article is the introduction in Intuition, guts, and a sensitive ear, the fourth book in a series of composers' portraits, published by November Music, Muziekcentrum Nederland en Buma Cultuur. Click here for the PDF-version of the complete publication.

Translation from Dutch by Moze Jacobs.

As a composition student, Seung-Ah Oh focused on this method for a number of years. She started in her birthplace Seoul and continued in the United States where she turned out to be a true sorcerer’s apprentice. Using the permitted inversions, retrogrades, and retrograde inversions she could swiftly and proficiently arrange a predetermined set of twelve notes into a seamless whole of some length. She used to work haphazardly, without a premeditated plan. When he heard that quite a few young composers used his system, Schoenberg himself once asked: “And, do they infuse the work with music?” In retrospect, Seung-Ah Oh says honestly: “No, I didn’t. Certainly not at first.”

It is no accident that her CV shows compositions from 2001. In that year she arrived in the Netherlands where she was to cast off the twelvetone system under the guidance of Louis Andriessen. Ever since saying goodbye to Schoenberg, Vienna, and serialism before she starts to compose Oh constructs a balanced framework, a sophisticated scheme, an ingenious street plan with itineraries across breathtaking panoramas – but this does not automatically mean that she will take the route that she herself has mapped out. Her ideas about tones and timbres, rhythms and transitions, duration and form are like the ingredients of a meal that have been prepared in advance, weighed, measured and in the correct proportions. Yet once the actual composing starts, she often finds there is room for improvement as her intuition and ears (which she trusts blindly) tell her to do things differently. At the end of the day the result can be startlingly original and of a very high standard, to her delight and sometimes, still, to her surprise.

Her intuition did not come out of the blue. She became an expert on the back of the variations, balancing-acts, and orchestrations that were required for the twelve-tone composition that she practised for years. Andriessen said so himself: “You have an excellent command of technique, you just don’t know what to do with it.” He also stated: “You need fewer notes than you think.” And: “Stop composing for a while, look around you and see what happens!”

She had already started to do the latter. Schoenberg and serialism were no longer her only points of reference and inspiration. Particularly Olivier Messiaen’s music quickened her imagination. In addition, she had begun to incorporate slivers of her Korean heritage in her work. Well before 2001 Oh had embarked on a dissertation on Messiaen’s Réveil des Oiseaux, for which she painstakingly analysed Messiaen’s birds: nightingale, blackbird, song thrush, and oriole. She admired his transition technique, the ‘continuous varying of combinations of pitches and figures’ and ‘super-imposition, juxtaposition’ of the materials by means of ‘cutting, pasting, and shuffling of the blocks of music’. At the time she concluded: ‘Réveil des Oiseaux is not just an interesting piece because of the literal transcription of the 38 bird songs but also because of Messiaen’s excellent choices regarding timing, phrasing, placing and structuring these bird songs into a tight organism.’

Permutation, the orderly and gradual rearranging of tones, sounds, or rhythms, became one of the cornerstones of her music. Oh embraced the methods and techniques that Messiaen had defined; she developed them further, and bent them to her will. For instance his non-reversible rhythms, which he regarded as palindromes in the sense that inverting them did not produce anything new. Or the technique of abbreviating one rhythmical cell then elongating another by the same factor, the concept of valeur ajoutée (added value); the stacking of natural harmonics on the tonic to build chords, résonance. Or notes played softly on top of a solid tonic, which creates a timbre instead of a chord. And, last but not least, the use of tone colour as the defining principle driving the music. Slowly but surely, Oh developed an ear for the most delicate timbres while acquiring the skills to make them.

But this does not mean to say that Seung-Ah Oh abruptly switched to cerebral coyness after sowing her serial wild oats. Nothing could be further from the truth. She writes muscular pieces for large ensembles like De Volharding as well as for symphony orchestras. Not to mention her extrovert, playful, and sometimes angular compositions for percussion. Even her less exuberant works provide space for deviations and surprises; they break with established patterns. She loves smooth transitions and circumspect permutations but is not afraid of abrupt U-turns or wild explosions. Clearly, she has moved beyond musical dogmas.

In the past years percussion – especially of the untuned variety – has increasingly taken pride of place in her work. “I found that I have a way with percussion”, she says with perfect understatement about DaDeRimGil, a composition she wrote in 2003 for Slagwerkgroep Den Haag. In her view this is connected to her Korean background, even if she didn’t exactly grow up with Korean music; as a child Seung-Ah played the piano and the violin. At first she didn’t include any aspects of Korean music in her compositions; it wasn’t possible within the confines of the twelve-tone system. However, in 2001 the Mostly Modern Chamber Music Society in Cleveland asked her to write a piece for guitar and flute that would be performed in a local Asian gallery. It gave Oh the idea to take the music of the Korean flute taegeum as a starting point while using the body of a guitar as percussion instrument.

The piece, So-Ri I, turned out well. A variation for violin, cello, and piano, So-Ri II, was even more successful. Ever since that time Korea has played a part in Seung-Ah Oh’s music. Sometimes audibly, at other times imperceptibly so. And it was always an option, not a given. In this respect Oh is in good company. Virtually all of the renowned 20th century composers, including Messiaen, have been remarkably interested in music from the Orient.

Messiaen never visited Korea but he came close. In 1962 he went to Japan where the musical scope of the imperial banquet music Gagaku and the stately musical drama Noh was a pleasant surprise. In the sixth of his Sept Haïkaï the birds he heard in the city of Karuizawa warble brightly, in high spirits. His music might have turned out differently should he have ended up in Korea. For the Koreans, beauty is often tinged with sadness and melancholy, feelings that are regarded as profound. In songs the emphasis is usually on emotional passages. The music is punctuated with silences, which means there is room for musings, repentance, and grief. They say that, in Korea, birds don’t sing. They cry.

In 2001 Seung-Ah Oh was barely aware of all this. She had hardly any knowledge of Korean music. Yet her composition teacher Andriessen provided her with food for thought through unexpected assignments. (Disassociate yourself. Observe what happens around you.) He also posed awkward questions. (Why are you writing this piece? What do you plan to do? Why use this instrument? What is it you want to say?) It challenged her, made her wonder whether the music (and aesthetics) of her native country would add something to her work. Peter Adriaansz, composer and artistic director, her friend at the time, now her husband, thought it would. In contrast with the Korean-born Oh the American-born Adriaansz engaged in eastern philosophy, the Indian way of thinking, Zen Buddhism, and the I Ching. “He made me look at my heritage in an entirely new way”, Oh says. A salient detail is that Adriaansz’ parents were ethnomusicologists. His father Willem is an authority in the field of Japanese court music and maintained bonds of friendship with the Korean kayageum player Byung-Ki Hwang; the same person who introduced Oh to Korean court music in Seoul.

Andriessen’s questions, Adriaansz’s insights, and the success of So-Ri I and II kindled Oh’s interest in the traditional folk music and ancient court music of Korea; she decided to immerse herself in the subject. Subsequently, she embarked on a project to create a musical theatre piece about the legendary 16th century writer, poetess, and musician Jin-Yi Hwang. As she researched the adventures of this remarkable woman Oh found a document written by a prominent Buddhist monk about a zither without strings. He explained that strings were completely superfluous for someone with sufficient brainpower; to hear the music one merely needed concentration and imagination.

For centuries, silence was barely important in western music. In 1893 Claude Debussy wrote about his opera Pelléas et Mélisande: “Spontaneously, I have used a resource that I believe to be fairly rare, namely Silence (don’t laugh!) as a means of expression! Perhaps it is the only way to articulate the emotional impact of a particular phrase.” The Chinese, Japanese, and Koreans discovered this many centuries ago.

Attention to serenity, silence, and emptiness is built into their philosophy of life. In Confucianism (Confucius: ‘Silence is the true friend that never betrays, Taoism (Lao Tse: ‘Silence is the biggest revelation’), and Zen Buddhism (‘Do not speak – unless it improves on silence’). Korean court music is a tranquil, ethereal music, slow and abstract. Singing or playing the zither kayageum or the taegeum is not primarily a way to break the silence but rather to be mindful of it. This is done by surrounding and interspersing it with carefully chosen sounds. “In a sense all musical preparations eventually lead to silence”, Oh says. “To me that was a revelation.”

This eye-opener is closely connected to the art of transitions between one sound and the next. First there is one thing, then another thing, but what happens in between, how does the transition take place? Oh found the answer in Korea when she took lessons in jungga, the traditional singing technique used in the chamber music repertory of the early Korean courts. Every note is allocated one of many different types of vibrato, ranging from a concise trill to a powerfully produced deep vibration (“I didn’t know this could be beautiful!”). Perhaps in combination with a glissando between two notes or with a barely audible little ornament at the very end that fades out slowly until silence sets in. The Korean art of transition became a natural part of Oh’s thinking and composing arsenal; an interesting musical option that is not always manifestly present but can be accessed if required.

Oh thinks that, so far, the Korean influences in her work have been strongest and most conspicuous in Words and Beyond, created in 2008, a musical theatre piece about Jin-Yi Hwang that she had resolved to make a few years earlier. She believes that she has expressed herself more fully and better in this impressive piece for mezzo-soprano, four percussionists, and one dancer than in any other work. Interestingly, the music moves from ancient Korea towards the modern western world and the same happens in her other Korean-influenced pieces. As if to emphasize that Seung-Ah Oh is a composer in the western tradition who operates in the field of contemporary music.

It is not that easy to identify a specific style or signature in Seung-Ah Oh’s music; from the moment she renounced the twelve-tone system her musical life has been a fascinating voyage of discovery. She relies on a well-developed intuition as she makes her choices; the end result is powerful music, thanks to her thorough education and broad experience. Oh is confident enough to boldly take on a work for electrically amplified string quartet (which premieres in November 2011 at November Music, Den Bosch) while working on a trombone concerto for symphony orchestra (which premieres in the autumn of 2011 in Quito, Ecuador). The former will focus on activities by the left hand after plucking or bowing a string, i.e. on the music between the notes. The latter contains Italian church bells that are ringing pseudo-randomly alongside extravagant and melodious trombone sounds. Do we detect two different signatures?

“I do not force myself to travel in one particular direction; I merely go where my interests take me. My music is quite lyrical and accessible, I strive for a certain simplicity and clarity that makes it easy for listeners to engage. The Danish composer Per Nørgård once said in an interview: ‘I’m standing with one foot in western rationalism and with the other in eastern mysticism. Yet I feel like a stranger on both counts.” This image has been resonating in my head for a while. Maybe I’m inclined to plant my legs firmly on the ground but they end up in different areas. My body weight moves back and forth between both sides of the boundary or stays somewhere in the middle, depending on the piece that I am creating. Well, I may have to think longer on this.’

So maybe this is another sensitive area – in addition to the thorny dilemma of the relation between precomposing and actual composing. Obviously, a deliberate and conscious attempt to develop a signature could become caricatural. Equilibrium is more interesting if it is precarious and transitory. Trading in premeditated plans for spontaneous ideas seems to make sense – as long as one is an inventor, not an accountant. Composer Seung-Ah Oh can look to the future with confidence.

This article is the first chapter in Intuition, guts, and a sensitive ear, the fourth book in a series of composers' portraits, published by November Music, Muziekcentrum Nederland en Buma Cultuur. Click here for the PDF-version of the complete publication.

Translation from Dutch by Moze Jacobs.

In Korean circles of well-off urban families it was customary for children to learn to play the piano. Seung-Ah didn’t like it. “The method was tedious, we were taught in groups using a number of pianos so we didn’t get a lot of attention and barely received any instructions.” When she was thirteen she switched to violin, “it was much better, but the teacher was really bad”. As a result her neck started to hurt terribly. Her mother wanted her to go to the art high school. “Education was very important for Korean parents, you really had to do your best to rise above your class. Parents invested as much money as possible in their children’s education. To us it meant: work, work, work.” On violin, Seung-Ah did not achieve top results. Nevertheless she did play Bach, Haydn, and Mozart with her sister, who played cello, and brother, who played the flute. Especially during the parties and dinners for her father’s business acquaintances and fellow churchgoers, which took place most weeks.

When it became clear that playing the violin was no longer an option, Seung-Ah’s parents decided she should take up medicine. “That was fine with me; I was crazy about biology and really enjoyed dissecting animals.” Then she became seriously ill. She was condemned to lie flat on her back and do nothing for an entire summer. Subsequently, her usually sublime academic record deteriorated. It was unlikely that she would be admitted to a top medical school. She explained her problem to her mentor in high school, a music teacher who studied composition at the University of Seoul. This gave the mentor the idea that composition might be a suitable subject for her student, who had always earned high marks for music. Oh: “Although this was true I had never written any actual music.” The mentor thought that her skills on the piano and violin as well as the theoretical knowledge she had gained during music lessons were an adequate basis for further studies. “So I said to my parents: I want to study composition.” They weren’t happy. “My father thinks music is something you do in your spare time; in Korea you don’t earn money as a composer.” He refused to speak to her for a month but her mother supported her. Seung-Ah took expensive private lessons for one and a half year. She was taught harmony, composition for voice and piano, and musical dictation, while learning to play the piano more proficiently.

“The entrance examination for the university was unbelievably difficult”, Oh says. “Especially dictation. Tonal music was never a problem for me but there was always an atonal piece as well and I don’t have perfect pitch.” She failed; Seung-Ah was deeply embarrassed. The prospect that she would have to take a resit, and risk failing again, did not appeal. Somewhat dejectedly she enrolled temporarily at the Ghu-Gae School of Art in Seoul. The composition lessons were largely a continuation of what she had already studied for the entrance test. Traditional Korean music was mentioned in passing but was not taken seriously by most, including Seung-Ah herself: “If someone did a music major playing the Korean zither kayageum people would say she probably has low marks in music.” Yet she vividly remembers her composition professor Jong-Suh Park. After looking at one of her piano solos he asked for an eraser and started to rub out arbitrary passages in her manuscript. “I was so shocked. He said that music needs to breathe and that I should learn to compose silences. At the time I still had no idea what he meant.”

Seung-Ah sporadically came into contact with contemporary music. She recalls how in 1989 she and her fellow students were compelled to attend a concert by a world-famous French ensemble. She experienced this music as ‘a slow-moving racket’. “I did my best to appreciate it but found it soporific.” The piece she listened to was Quatuor pour le Fin du Temps, written by Olivier Messiaen, the highly-gifted Frenchman who would later become the subject of Seung-Ah’s dissertation and whose ideas and techniques have become an integral part of her compositions.

The Ghu-Gae School of Art was not an actual university yet Seung-Ah aspired to an academic degree. “My mother begged me, please sign up for a place where you stand a good chance of being accepted.” That seemed to be the case at the Ehwa Women’s University of Seoul. Seung-Ah was already ‘a bit feminist’ but still felt that she had to swallow her pride to some extent. But there were also advantages to a university exclusively for women: “No discrimination between the sexes. Everywhere else you go (however capable you might be) men always get offered more opportunities, whether they deserve it or not.” Ehwa accepted her without hesitation and from 1990 Seung-Ah continued with her composition studies at university level. Suddenly, contemporary music became part of the programme. Twelve-tone music, to be more precise. It was quite confrontational. “There was no gradual transition, no bridge, and no lessons on how to take the next step in this direction. I was completely lost. I wanted to write proper contemporary music but nobody told me how to do it.”

“Everyone was talking about the twelve-tone system so I wanted to try it out.” She asked her teacher Doo-Young Sung, who had lived in France all his life, about Schoenberg and his music. “He said, ‘I don’t know anything about this music and I don’t like it’. He did give me a book, translated from the Japanese, saying that I should look into it myself. So I set to work.” To her it was a game involving numbers; the application of an orderly system. “Before each lesson I would spend a couple of hours writing a piece. I didn’t even listen to hear if it added up.” According to her teachers, it always tallied. They praised Seung-Ah as one of the best composers of her class. “Meanwhile, I didn’t have a clue what it was all about, I just skimmed the surface without understanding the essence of twelve-tone composition.” Her teachers barely appeared interested in music at all and what they had to offer was limited. Nevertheless, Seung-Ah decided to stay on in Seoul so she could do her Master’s degree. But she didn’t want to take her PhD in Korea; of that she was sure.

In 1996, as her graduation approached, Seung-Ah started to look into opportunities for studying in the United States. It made sense for two reasons: there were many universities to choose from and she could understand English. She had heard good things about the University of Pennsylvania, several fellow students were going to the University of Illinois at Urbana-Champaign, and there were some interesting composers on the faculty at the Rutgers University of New Jersey. Seung-Ah applied to all three, was also accepted at Rutgers, but eventually chose Illinois.

Her first college American style (in 1996) was a bewildering experience. A lecturer who talked about 20th century music she knew nothing about in sentences that might last 30 seconds, riddled with curious musical terms. No books, no debates. And what to think of the seminars where professors would pose questions that young students answered in various profound ways? Unthinkable in Korea, Seung-Ah suffered a culture shock. Even more so during the mandatory lectures and workshops regarding electro acoustics. She was not acquainted with the scientific terminology used in physics, not even in Korean. “Still, my introduction to electronic music was a revelation although I was so busy catching up that I didn’t have time to ask myself what was attractive, important or interesting about it.” She solved the problem of lectures on unfamiliar subjects by asking a fellow student to reiterate the details for her that same evening in exchange for a free dinner.

The principal part of the curriculum was still twelve-tone music. For people like her composition teacher John Melby, friend of the seasoned serialist Milton Babbitt, it was the only music. “He taught me a lot about temporal issues, timing, and phrasing. He pointed out that twelve-tone music is not a hermetic system that produces music after some deft manipulation but that everything starts with a musical concept. Also, the system is not sacred, you can mould it to your will.” As always, Seung-Ah excelled at her studies, and when Melby retired, he encouraged her to persevere. He advised her to move to Brandeis University in Boston, which represented the Second Viennese School on the East Coast of the US (Schoenberg himself once taught here at some stage). Oh: “It was a very conservative educational institution but here I absorbed infinitely more than I could ever have learned in Korea. My music became more musical.”

One reason for this was that Brandeis was not exclusively dedicated to serialism. “I heard Messiaen’s Réveil des Oiseaux; perhaps because it was on the same CD as Schoenberg and Stravinsky. I listened again and again and really fell for it in the end. At first glance it appears as if he keeps repeating himself but in reality the music keeps changing ... a gradual transformation of harmony. It is very ingenious and I wanted to find out exactly how he did it.” To this end Seung-Ah decided to write a dissertation on Réveil des Oiseaux, which heralded her own awakening. By then, after another three years of grappling with the twelvetone technique, she felt an uncontrollable urge to do something completely different. “I was still stuck in that system; I needed a break.” She decided that she wanted to spend a year in Europe and asked her professor, David Rakowski, if she could postpone the completion of her PhD during that period.

To her surprise he immediately took her seriously. One of his other students had gone to the Royal Conservatoire in The Hague on a Fullbright Scholarship and he thought Seung-Ah would fit right in. “I knew nothing about The Hague but going to the Netherlands seemed like a good idea. I didn’t want to start off by having to learn French, German or Italian and I heard that English was not a problem in Holland. It turned out that Louis Andriessen was the great man in The Hague so I applied to him.” Wanting to find out what she could expect, Seung-Ah searched Boston’s university library for the music of Louis Andriessen. She unearthed a score for an unusual combination of instruments; all of the staves were linked vertically. And she found a recording of his work by De Volharding, perhaps Workers Union or Hoketus or Hout. “What on earth is this?” Seung-Ah wondered. “How can this be music?” Shortly afterwards, in the summer of 2001, she was told she was very welcome at the Royal Conservatoire.

Yet she wasn’t sure. Although some time earlier she had met a young composer from Hong Kong, Aenon Jia-en Loo. “He played on the interior of the piano, I heard the harmonics ring out and started to think, why don’t I immerse myself in such beautiful sounds? Why am I writing this bleak music?” What impressed her most was that Loo could just as easily play virtuosic and complex piano music. “Yet he chose not to do so because he loved simple but striking stuff. I had never met anyone who did that. I started to want it too.”

Seung-Ah told Bernard Rands, a Harvard professor, that the Royal Conservatoire had accepted her, and about her doubts after what she had seen and heard of Andriessen’s work. Coincidentally, that summer Andriessen was due to come to the US in connection with a performance by the Jacob’s Pillow Dance Company. On top of this he and Rands were old friends, they had both studied with Berio in Italy. Andriessen was going to stay in Rands’ house near Tanglewood and the professor invited Seung-Ah to come and meet the famous Dutchman. She listened to Andriessen’s lecture. His vast knowledge, sense of humour and eloquence struck a favourable chord. “She is going to study with you”, was how Rands introduced the Korean composer. She and Andriessen seemed to click straightaway. In that country house close to Tanglewood Seung-Ah took what may have been the most important decision of her career. In the Netherlands she would say farewell to Vienna and rediscover Korea. “In Holland, my musical life changed completely. I became a real composer.”

This interview is the second chapter in Intuition, guts, and a sensitive ear, the fourth book in a series of composers' portraits, published by November Music, Muziekcentrum Nederland en Buma Cultuur. Click here for the PDF-version of the complete publication.

Translation from Dutch by Moze Jacobs.

So-Ri I and II – 2001 – guitar, flute; violin, cello, and piano – 10’; 10’
“So-ri means sound or noise. This piece is not so much about pitch but about stacking up sounds; how to build blocks of sound using harmony, repetition, and instrumentation. For the first time I made use of repetition on an ongoing basis. This wasn’t allowed at Brandeis; if you repeated something, even once, you were marked down immediately. So this really felt like a liberation. With So-Ri I I started to take my leave of the twelve-tone technique and all that chromatic business. The piece was written for a concert in an Asian gallery. This was the moment I started to wonder, why not make use of my Asian background? Why shouldn’t I include a Korean flute? I was pleased with the guitar; you can use the body as a sound box for percussion and I love its harmonic palette. The guitarist was nearby when I was composing, I could ask him to try out what I’d come up with. As soon as I would hear the guitar part I knew what the flute should do. I had never worked like this before. Thanks to this collaboration my music became more accurate, more detailed. My ears told me what sounded really good.

“So-Ri II is a piece for violin, cello, and piano; it was written very soon afterwards. Memories of what Aenon Jia-en Loo from Hong Kong had played that summer in Aspen on his prepared piano continued to play through my head. I left the piano alone but used a lot of chords built from natural harmonics so instead of a harmony you hear timbre. And someone pounding on a single key, tadadadada. I had to try it out. In addition, I was constructing my own sounds and fully in control of form and pitch, and the way they related to each other. So-Ri II is a beautiful and delicate piece, somewhat meditative, it contains humming. All those years I had been trained to write music according to rules laid down by someone else but apparently this had been waiting in the wings all along. Maybe I had always been looking for music that was simply beautiful but I had been afraid to come out with it. Now I felt relieved; this was what composing was all about. Finally, I was pulling all the strings. This was my piece.”

Dark Blue Horizon – 2003 - trombone, trumpet, piano – 10’
“Of course Louis Andriessen hit the nail on the head when he said that I don’t need that many notes. And in any case I definitively wanted to get away from that row of twelve tones. He asked me to write a piece for a solo-instrument using just two notes. What on earth could I do with two notes? I had concentrated almost exclusively on pitch and every time I had done my best to get those twelve tones to sound surprisingly new and fresh. Yet suddenly it was all about sound, timbre, and rhythm. I tried to keep the music fluid but didn’t succeed. A friend who played trombone suggested I write a piece for three instruments instead of one: trombone, trumpet, and piano. That was an improvement but it was quite a struggle to bring this assignment to a happy conclusion.

“In Dark Blue Horizon a pentatonic and very simple melody pops up right in the middle of the piece. Here and there it turns slightly diatonic; I have used parallel octaves. Parallel octaves – something I had never dared before. Everything that I had believed to be ‘prohibited’ was prized very highly in The Hague. Just try it out, was the device. Sometimes it would work, sometimes it didn’t. It was such a relief, I was thrilled! This is the Netherlands, I thought, and I can do what I like.”

DaDeRimGil – 2003 – six percussionists – 14’
“I am really 95 percent happy with this piece. Normally I’d say my ‘contentment rating’ would not exceed 80 or maximally 85 percent. This was the first time I determined the form concept in advance from A to Z. Yet I didn’t start out that way; I was forced into it. As usual, I started from scratch. Before long I had three minutes, a hocket for two players that was a perfect whole lasting three minutes. But I needed fourteen minutes. How could I construct a large structure based on a short hocket? I focused on contrasts by combining the austere, rigid hocket with its opposite: prolonged resonating sounds. I wanted to repeat the part that I had already composed, but not too inflexibly. Instead I shortened it repeatedly while altering the instrumentation. I drew a diagram. The tight and rhythmical hocket part preceded a brief section that revolved around chimes with a lengthy aftertone and drumrolls, but without a clearly identifiable pulse. Every time the part with the chime is repeated it sounds different and takes longer; the idea is that the structure is not ‘in the face of’ the audience. Because I had laid down the structure in advance I could concentrate on the smallest details as I did the actual composing.

“Do you know what the beauty is of percussion without pitch? Whatever you write, it always sounds a hundred times better than you think. Looking at the score it is hard to imagine what it will sound like, apart from the rhythms and the form. The sound itself is largely guesswork; a feat of the imagination. However, as I wrote DaDeRimGil I discovered that I had a talent for composing percussion parts.”

Shunt – 2003 – two pianos, percussion, and two instrument groups – 11’
“This obviously is a piece by a student of Louis Andriessen. Shunt is a try-out that revolves around orchestrating a piano part. I was commissioned to write a piece for large ensemble for the Composer’s Conference at Wellesley College in Massachusetts over a period of four to five weeks; therefore I had to find a quick and easy way of writing. Louis often showed us his sketchbooks, which are filled with piano parts that he orchestrates at a later stage when he wants to use them. I was used to writing vertically, one part above the other, from top to bottom, but that takes time. So I tried out Louis’ way of working. I divided the instruments into various sections: two string quartets with double bass, woodwind and brass sections, plus two pianos – a perfect Andriessenian set-up. The result was a pleasant surprise for the musicians as well as for the audience. And for me too – the piece is not bad at all.”

2005 Concerto for Huyn and Kwan – 2005 – kayageum, piri, mixed eastern/western ensemble – 22’
“Joël Bons commissioned me to write a piece for the Atlas Ensemble with two Korean musicians on Korean instruments. He told me their names were Ji-Young Yi, a woman who played the zither kayageum and had her own ensemble; and Chi Park, who plays the double reed instruments piri and taepyongso. Suddenly, and for the first time in my life, I was in Seoul surrounded by professional performers of traditional Korean music. They explained their instruments, the endless differentiations within the music, and all the things that happen after plucking a string. I was impressed and a little bit worried. My ears were not geared to distinguishing so many minute details. How could I ever write a piece for these musicians, these instruments? But I was also enamoured of the idea that this was my big chance, my mission.

“Eventually I decided to write a concerto for kayageum and piri so I wouldn’t have to occupy my mind too much with all those other nonwestern instruments of the Atlas Ensemble. The kayageum part starts with a solo that is strongly reminiscent of traditional Korean music yet it gradually blends with the other instruments. Chromaticism colours the pentatonic Korean scale as it increasingly takes on the features of modern western music. The piri is more or less the leader of the ensemble. I have used Messiaen’s idea of résonance: the other instruments surround the oboe with a halo of harmonics. Like the kayageum, the piri part shifts from Korean to western music. Yet the piece ends with marching music, like the ceremonial music that was performed for the Korean king in the past: forceful, loud, and resembling a fanfare, together with heavy percussion.”

Unsung Equilibrium – 2005 – wind ensemble – 15’
“I wrote Unsung Equilibrium for De Volharding and used it to explore block techniques. The piece does not have an inevitable start or finish; I was playing around with the order of the blocks. However, to allow the performers to determine the sequence would have been a bridge too far; I was completely in control throughout. I experimented with contrasts within chords, with an equilibrium between extremes, for example soft and loud, soothing and exciting, rounded and sharp. The melody evolves from the intervals contained in the chords. It is a game with the psychology of time; not a matter of exposition-development-recapitulation. The listeners are bound to wonder from time to time: didn’t I hear this before? Mostly that seems to be the case but isn’t. Following each repeat I leave something out while adding something else.”

Recollection for ChoHee – 2006 – two sopranos, mezzo-soprano, alto, tenor, bass – 15’
“Cho-Hee was the pseudonym of a 16th century poetess. I have used several of her texts for this piece. They were originally written in Chinese according to strict form rules: a fixed number of verses contained a fixed number of characters. Sometimes the music corresponds exactly with the verses but of course it is impossible to sustain such a one-toone relation when you’re dealing with a translation. You could also say that this gives me the freedom to deviate from the blueprint. Another source was the ritual of the traditional Korean veneration of the dead; a precentor recites texts in a kind of spoken singing, half recitation, half melody. The bass part in Recollection for ChoHee is based on this. The bass starts with a slow song about a woman at the grave of her two dead babies.

“When I write vocal melodies I’m always singing: if it sounds good, it is good. The melodies of the five vocalists share a communal harmonic basis, so meaningful consonants harmonies emerge when they come together. I keep them simple: I have given the vocalists fairly melodious parts. The set-up is simple, so the vocalists have more room, which allows them to sing better. Sometimes what a singer expresses is more impressive than the musical intricacies of a piece. Ever since Recollection for ChoHee I have been confident about writing simple music; it can be splendid in its own right.”

Words and Beyond: Hwang Jin-Yi – 2008 – mezzo-soprano, four percussionists, dancer – 70’
“The most important part of this musical theatre piece unfolds in complete silence so the focus is entirely on what happens on stage. By this time I had found out that I can do everything I like with percussion. Also because percussionists always have an open mind. For this piece they helped me find the most efficient and effective way to use the instruments. The mezzo-soprano is the leading lady, she plays Jin-Yi Hwang, a legendary 16th-century artist and female entertainer. Hwang painted, she practised calligraphy, played the zither komunggo, was a singer and danced. Although she was successful, she was unhappy. When she was around forty years old she joined a troupe of travelling musicians annex actors. Subsequently, she disappeared without a trace. In Words and Beyond I tell her life story using four of her poems.

“Vocalist Margriet van Reisen took lessons with my Korean singing teacher Kwon-Soon Kang. After ten days she could sing the way I had imagined: the Korean way. The music starts with a seductive song in an almost original Korean version albeit with a slight variation. Little by little the interaction and harmony between the instruments changes and the song begins to resemble an operatic aria. I wanted a dancer, a slow dance. In water. Michael Schumacher caught my eye, he can do everything. But he is used to moving rapidly and in ballet it’s all about stretching: arms, hands, legs, feet. In Korean dance the movements are unhurried and every gesture is turned inward: planting the feet, pushing off from the heel. And there is also something called ‘nonmovement’: standing still as part of a movement in progress. In the beginning, Michael found that very difficult.

“Words and Beyond summarizes who and what I am: not just a composer but a theatre-maker as well. This is merely the first part of a trilogy, the second part will be about Su-Huh Hun-Nan, another unhappy woman but born in the highest aristocratic circles. I anticipated this in 2006 in Recollection for So-Hee which opens with a song based on one of Huh’s poems. I want a Korean professional singer – if possible my singing teacher – to play this role. In the third part the two women are going to meet: the Dutch singer and her Korean counterpart.”

JungGa – 2009 – oboe/musette, ensemble – 17’
“In JungGa, for which I was awarded the Toonzetters Prijs in 2010, I imitate spontaneous heterophony through written music. Korean music notation uses graphic symbols that indicate what grace notes a musician should play without dictating the details. Yet for JungGa I notated all the parts with great precision. I wrote the piece for Ernest Rombout, oboist of the Nieuw Ensemble. We thoroughly discussed which types of glissando, vibrato, harmonics, and multiphonics he could play on his instruments.

“I love the clarity of the musical concept of JungGa: the simplicity of a beautiful continual oboe line with numerous inflections and glissandi. At the beginning and in the middle section a vibrating sound starts up and the character of the music is transformed instantly. The entire composition changes gear; all of the parts have slightly different rhythms, which enhances the vibrational aspect of the music. In fact this discovery was a stroke of luck, I hadn’t planned it that way, the idea suddenly popped up. I always welcome such happy accidents. Subsequently, a wall of sound starts to build up with enormous energy, heaving and pounding, a rich tapestry with a halo of overtones.”

Fragments – 2009 – alto saxophone, electric guitar, piano, percussion – 13’
“This piece consists of 26 fragments that typically last twenty to thirty seconds. When a new fragment starts is not determined in advance: one of the players gives a cue. The musicians can also take initiatives within the segments themselves through individual interpretations and creative ideas, especially regarding timbre. In this way I am gradually trying to relinquish some control; there are so many fantastic, intelligent musicians out there. Just think of what they could contribute. At the same time, I have heard a lot of bad improvisations. The way certain jazz musicians improvise can bore me to tears; full of mannerisms, worn-out phrases, predictability. I don’t want to go down that road.”

Procession – 2011 – trombone, symphony orchestra – 14’
“The precomposition plan that I made for this concerto became unworkable. Its structure provided a serviceable springboard but once this was expanded on and refined everything changed. The intro grew into an autonomous section lasting five minutes. Sometimes I come up with something and then I destroy it completely; it often bothers me that things don’t turn out as expected. I only really know what should happen when I am developing the actual music. Unthought-of ideas can present themselves but it may mean you have to put in a lot of additional effort. There are pros and cons to trusting your intuition.

“Harmony is the point of departure in this piece, as I always intended. I wanted robust harmonic progressions but sometimes a chord stays in place for a long time, then different tones become louder or softer in turn, so the sounds shift. A Scottish lament did not make the grade but the Italian church bells that I heard this summer could stay. Simultaneously, different bells are peeling in quasi-random tempi just like in real life albeit very, very slowly. The piece starts with a simple melody; at first it is played at a snail’s pace so no one recognizes it. First the tones last eleven counts, then seven, then five – I love prime numbers, they always work a treat. The notes become shorter and shorter until the melody emerges. The piano plays arpeggios in an almost primitive manner, the brass instruments play a monumental melody. A peaceful beginning, totally different from what I planned to do but I couldn’t be more contented.”

Nong Hyun – 2011 – string quartet – 13’
“For November Music I am writing a string quartet; it’s still a work in progress. Nong hyun means: the sound between the tones. The instruments are amplified electrically so you can hear the smallest details. As to the structure, I’m thinking of four windmills rotating at different speeds, resulting in overlapping cycles of various durations and speeds.” Seung-Ah fetches her sketchbook, which does indeed contain windmills, a number of key words and phrases (timelessness, continuousness, delicate sounds) and a few quotations by John Cage, including: “I write in order to hear; never do I hear and then write what I hear.”

This interview is the third chapter in Intuition, guts, and a sensitive ear, the fourth book in a series of composers' portraits, published by November Music, Muziekcentrum Nederland en Buma Cultuur. Click here for the PDF-version of the complete publication.

Translation from Dutch by Moze Jacobs.

Whirly Girls van Renske Vrolijk en ELECTRA, met ook muziek van Lucas Wiegerink, Vanessa Lann en Michiel Mensingh, is te zien en te horen op 18 december om 20:30 in de Doelen, Rotterdam, en op 22 december om 20:30 in Huis aan de Werf, Utrecht. 

In haar muziek wekt Renske Vrolijk stemmen en geluiden uit vervlogen tijden tot leven. In geraffineerd gelaagde constructies combineert zij heldere muzikale lijnen met ruizige, knisperende samples. In Whirly Girls, haar nieuwe project met ensemble ELECTRA, eert zij de luchtvaartpioniersters Hanna Reitsch en Amelia Earhart. Wat drijft deze componiste die ook webredacteur is, en hoe gaat zij te werk?

Waarom zou je radicaal vernieuwen als je kunt voortbouwen op een rijke muziektraditie? ‘Een allesverpletterende bom op Amsterdam gooien om op dezelfde plaats een mooier Amsterdam te bouwen, dat zou toch krankzinnig zijn?’ Niet ver van het Concertgebouw (het staat er nog), op loopafstand van de kantoren van het Koninklijk Concertgebouworkest waar Vrolijk parttime werkt als webredacteur en social media-expert, spreken wij elkaar in een rumoerig café zonder muziek.

‘Intensief bezig zijn met nieuwe media fascineert me enorm’, zegt componiste Vrolijk (1965), en zij dekt haar ranke iPad 2 af met het vernuftige, magnetisch aangehechte klapdekseltje. ‘Niet vanwege de techniek, maar omdat die invloed heeft op hoe mensen met elkaar omgaan.’ Mensen houden van nieuwe apparaten. Toen de fonograaf van Edison eind negentiende eeuw beschikbaar kwam, kropen mensen bij elkaar voor phonograph parties. Om naar de eerste televisies te kunnen kijken, richtten Berlijners in 1935 Fernsehstubes in, om er meteen bij te zijn. ‘Waarom laten we ons door nieuwe hypes en nieuwe technieken toch steeds weer verleiden tot voorspelbaar gedrag? Het lijkt wel een evolutionair ontwikkelde drang van onze krokodillenhersenen om altijd een voorsprong op onze concurrenten te houden’.

Voor Vrolijk is Thomas Edison de Steve Jobs van de negentiende eeuw, de iPad het eenentwintigste-eeuwse kleitablet. De mogelijkheden mogen nu oneindig veel groter zijn, het onderliggende principe bleef volgens haar hetzelfde: mededelingen vastleggen en met anderen communiceren. Steeds vernuftiger nieuwe spullen dienen zich aan, maar het nieuwsgierig en gretig erop reageren is van alle tijden. Dat wil Vrolijk zicht- en vooral hoorbaar maken in haar muziek. ‘Muziek is mijn expressiemiddel’, zegt ze. Vrijelijk gebruikt en herschikt zij de ontdekkingen uit de westerse muziekgeschiedenis, al doende doet zij daarbij haar eigen muzikale uitvindingen.

Vrolijk bewondert het vijftiende-eeuwse, geraffineerde contrapunt van Guillaume Dufay, de genialiteit en roekeloosheid van Claudio Monteverdi, de bravoure van Beethoven, de op het klassicisme geënte kracht en pracht van Strawinsky. Zingen in een koor was ooit haar passie. ‘Wauw, hier word ik echt gelukkig van’, ervoer zij tijdens het gezamenlijk zingen van het contrapunt-componeerhuiswerk aan het Amsterdams Conservatorium. Voor deze componiste moet iedere muzikale lijn die aan haar brein ontspruit goed zingbaar zijn. ‘Eenvoud is niet hetzelfde als simplisme’, benadrukt zij. Eenvoud kan sterk en mooi zijn, maar complexiteit is vaak beter. Daarmee maakt zij haar muziek boeiend, verleent ze er de nodige draagkracht aan.

De puls van herhalende patronen schuwt zij niet (met dank aan de minimalisten). De gepolijste klank van geschoolde zangers en feilloze instrumentalisten kruidt zij graag met een extra laag van ruisende en knisperende stemmen en machines uit het verleden. Als ‘een geluidsvariant van het beeldende kunst-genre steampunk’, suggereert zij op haar website. Steampunk verwijst naar afbeeldingen (en verhalen) waarin spectaculaire, soms gedroomde uitvindingen uit het stoommachinetijdperk figureren. Vrolijk put uit een wat ruimere periode. Oud geluid klinkt in haar muziek niet als een toegevoegd artefact, maar als een integraal en noodzakelijk onderdeel van haar muzikale lagencomplex. Je hoort de ingewikkeldheid er niet aan af, de complexiteit en het daaraan voorafgaande denkwerk moeten, volgens Vrolijk, de schoonheid dienen, en die niet in de weg staan. ‘Het kenmerk van goeie muziek is dat die het hoofd én het hart beroert. Niet alleen het hoofd. Niet alleen het hart. Allebei.’ Daarom, als zij verstandelijk ordent, klanken creëert en lagen over elkaar heen legt (puzzelen noemt ze het), dan zingt zij in haar hart.

‘Ik daag mezelf altijd uit, ik kies nooit voor gemakkelijke oplossingen. Ja, ik gebruik consonantie, ik gebruik tonaliteit, maar niet nadrukkelijk en vaak als vanzelf. Ik denk niet na over functionele harmoniek, ik heb vaak geen idee of ik nou modaal bezig ben of tonaal. Iemand zei eens dat er allerlei octatoniek in mijn muziek zit. Kan best, ik vind dat niet zo interessant.’ Vrolijk construeert lagen die zich minutieus tot elkaar verhouden, om zo de bedoelde samenklanken, ritmes en kleuren te genereren. ‘De complexiteit zit bij mij niet in de afzonderlijke partijen maar in de samenhang ertussen, in de structuur van het vlechtwerk. Ik ben niet geïnteresseerd in de virtuositeit van het individu, maar in de virtuositeit van het geheel. De musici moeten denken als zangers, niet als notenraffelaars. Want waar de ene lijn stopt is een andere alweer begonnen, het is een soort dakpannenprocedé. Ze moeten allemaal tegen elkaar aanleunen, organisch op elkaar reageren. Dan, als ze niet meer bezig zijn met de losse noten maar met het geheel, valt alles op zijn plaats.’

Vrolijk praat verder over de vergankelijkheid der dingen, over de tand des tijds die zelfs allerlei zaken uit het betrekkelijk recente verleden onvoorstelbaar ouderwets doet lijken. ‘Reclames van tien jaar geleden zijn nu hopeloos gedateerd’, stelt zij vast. Zij vindt het jammer dat ouderwetse ideeën en apparaten zo snel overbodig worden, jammer vanwege de verborgen schoonheid van het ouderwetse. ‘Ik houd van de ruwheid van vroege geluidsopnamen, van het ongepolijste geluid van wasrollen op een fonograaf. Van het geknisper in gesprekken tussen piloten en verkeersleiders. Die klanken gebruik ik in mijn muziek om iets van de sfeer van toen terug te brengen, om in mijn muziek van nu te laten voelen hoe het vroeger was, en hoe we ons daartoe verhouden.’

De geraffineerd gruizige schoonheid van haar muziek komt van de stem van een radioverslaggever (bij het neerstorten van de zeppelin Hindenburg, in de muzikale documentaire Charlie Charlie), van een beroemde dode zanger (Caruso in After dinner toast voor koor en harmonium), of van een Frans volksliedje (Au clair de la lune, opname 1860, in Music box voor carillon en soundtrack). Vrolijks muziek is een avontuurlijke mengeling van technieken uit oude en nieuwe muziek, zorgvuldig verweven met oude geluiden die werken als het patina van een waardevol voorwerp: alles wordt er mooier van.

Websites: electranewmusic.com, rvsmile.com

Au clair de la Lune is een achttiende-eeuws Frans volksliedje, hier klonk een opname ervan uit 1860, gecombineerd met carillon in een compositie uit 2008 van Renske Vrolijk, gespeeld door beiaardier Frans Haagen. Zo werkt Vrolijk graag, zij verbindt heden met verleden door oude geluidopnamen, foto's en filmbeelden nieuw leven in te blazen met nieuw gecomponeerde muziek. Of door stijlen en technieken van muziekmeesters uit voorbije eeuwen als leidraad te nemen, als uitgangspunt voor vorm en inhoud van haar eigen muziek. Oude machines boeien haar, van fonograaf tot vliegtoestel, en helden en heldinnen van weleer onder wie uitvinders, zeppelinpiloten en oorlogsvliegeniers.

Deze maand speelt ensemble ELECTRA in Rotterdam en Utrecht nieuw werk van Renske Vrolijk in het programma Whirly Girls, naar een idee van Vrolijk maar met naast haar muziek ook die van Lucas Wiegerink, Vanessa Lann en Michiel Mensingh. Deze vier componisten passeren in deze editie van Bijdetijds de revue. Whirly Girls is opgedragen aan sterke vrouwen uit de vorige eeuw, onder wie Camelia Earhart en Hanna Reitsch, pioniers in de luchtvaart. Vliegen is een van Vrolijks fascinaties, ook haar werk Charlie Charlie uit 2007 gaat daarover. Charlie Charlie is een 'documentaire in muziek' over de rampzalige vlucht van het Duitse luchtschip Hindenburg dat in 1937 brandend neerstortte met 97 mensen aan boord.

Luister naar de tweede episode uit dit werk, This Great Floating Palace, een lofzang op de wonderen van de moderne techniek. U hoorde This Great Floating Palace uit Charlie Charlie van Renske Vrolijk, uitgevoerd door mezzosopraan Barbara Kozelj, tenor Fabio Trümpy, bariton Job Hubatka, het Calefax Rietkwintet en een ensemble onder leiding van Hebe de Champeaux.

Componiste Vanessa Lann kiest ervoor de Amerikaanse schrijfster en kunstverzamelaar Gertude Stein, die in de eerste helft van de twintigste eeuw veel invloed had in Parijs, tot whirly girl te promoveren. Luister naar drie vroegere composities van Lann, achtereenvolgens DD (Double D) voor piano, Leaps of Faith eveneens voor piano, en The Key to the Fourteenth Vision voor viool. Dit waren drie composities van Vanessa Lann: DD (Double D) gespeeld door Guy Livingston, Leaps of Faith door Marcel Worms en The Key to the Fourteenth Vision door Benjamin Schmid.

Lukas Wiegerink eert in de voorstelling Whirly Girls de Britse activiste Emmeline Pankhurst, die zich in de vorige eeuw sterk maakte voor het vrouwenkiesrecht. Maak kennis met het werk van deze in 1984 geboren componist, die twee jaar geleden het nu volgende Broken Lines schreef. U hoorde Broken Lines van Lukas Wiegerink, uitgevoerd door het Nieuw Ensemble onder leiding van Hans Leenders.

Michiel Mensingh is de vierde componist die in het ELECTRA-project Whirly Girls aan bod komt. Hij zal een stuk opdragen aan Rose Will Munroe, beter bekend als Rosie the Riveter, die symbool staat voor de aanzienlijke bijdragen van vrouwen aan de Amerikaanse oorlogseconomie van de Tweede Wereldoorlog. Luister naar zijn Oh, I'm Sorry, Did I Break Your Concentration?, een stuk uit 2007. Dit was van Michiel Mensingh Oh, I'm Sorry, Did I Break Your Concentration? gespeeld door het Brisk Recorder Quartet.

Het Nederlandse ensemble ELECTRA speelt, de naam doet het al vermoeden, altijd elektrisch versterkte muziek. De meeste stukken op het repertoire zijn speciaal voor het ensemble geschreven, zoals The New Math(s) van Louis Andriessen, een van de composities op ELECTRA’s cd-dvd-combinatie Able to Be. U luisterde naar The New Math(s) van Louis Andriessen, gespeeld door ELECTRA: Monica Germino viool; Tatiana Koleva slagwerk; Michaela Riener zang en keyboard; Susanna Borch, blokfluit.

Vorige maand tijdens November Music gingen al enkele stukken in première van ELECTRA's nieuwe project Whirly Girls. Het compleet aangeklede programma gaat op 18 december in de Rotterdamse Doelen in première, en klinkt daarna op 22 december in het Utrechtse Huis aan de Werf. Kijk voor meer informatie en latere speeldata op de website van het ensemble, www.electranewmusic.com.

1. Renske Vrolijk. Live opname - Music Box (2008). 03:27
Frans Haagen
Live opname
2. Renske Vrolijk. Charlie Charlie - This Great Floating Palace (2010). 07:44
Barbara Kozelj, Fabio Trümpy, Job Hubatka, Calefax Rietkwintet en Ensemble o.l.v. Hebe de Champeaux
Opname CZ
3. Vanessa Lann. Don't Panic! 60 Seconds for Piano - DD (Double D) (2001). 01:01
Guy Livingston
4. Vanessa Lann. Red White and Blues - Leaps of Faith (2007). 08:24
Marcel Worms
Attacca
5. Vanessa Lann. 24 Capriccios for Violin from The Netherlands - The Key to the Fourteenth Vision (2000). 05:22
Benjamin Schmid
AMG
6. Lucas Wiegerink. eigen opname - Broken Lines (2009). 02:47
Nieuw Ensemble o.l.v. Hans Leenders
Opname CZ
7. Michiel Mensingh. Vintage Brisk - Contemporary Music for Recorder Quartet - Oh, I'm Sorry, Did I Break your Concentration? (2007). 10:20
Brisk Recorder Quartet
Globe
8. Louis Andriessen. Able to Be - The New Maths(s) (2008). 14:43
Electra
Attacca
9. Jacob ter Veldhuis. Able to Be - Able to Be (2008). 00:30
Electra
Attacca

De Finse componiste Kaija Saariaho was in oktober van dit jaar te gast in Den Haag, drie dagen lang klonk daar haar muziek in verschillende zalen tijdens het Kaija Saariaho Festival. Ook haar compositie Six Japanese Gardens was daar te horen, smaakvol en kundig geënt op haar ervaringen in Japan in 1993. Er blijkt inmiddels ook een andere muzikale band te bestaan tussen Finland en Japan; in de Finse plaats Porvoo richtten cellist Seppo Kimanen en de Japanse componist Toshi Ichiniyagi vorig jaar de Japan Finland Contemporary Music Society op.

In deze aflevering van Leentjebuur de westerling Saariaho en de Japanner Ichiyanagi die elkaars muziekwerelden verkennen. Dit in navolging van wegbereider Toru Takemitsu, die straks ook aan bod komt. Toshi Ichiyanagi componeerde deze onmiskenbaar Frans-impressionistisch getinte muziek in 1985. Het complete werk heet Cloud Atlas, u hoorde er het eerste deel uit, Andante con Moto, gespeeld door Yukie Nagai.

Het lijkt wel vaste prik bij componisten uit China, Korea en Japan: wie noten wil leren schrijven bijt zich eerst vast in Europese twintigste-eeuwers; Debussy of Messiaen of, ook heel gewild, de serialisten van de Tweede Weense School. Pas daarna, niet zelden met dank aan John Cage, ontdekken zij de kracht en pracht van de muziek uit hun eigen achtertuin.

De nu 78-jarige componist en pianist Ichiyanagi studeerde inderdaad bij John Cage, en aan de Juilliard School of Music in New York. Hij werd lid van absurdistische beweging Fluxus. Na zijn terugkeer in Japan legde Ichiyanagi steeds vaker zijn oor te luisteren bij de oude hofmuziek gagaku en de actuele Japanse volksmuziek, met als uitkomst werken voor combinaties van westerse en Japanse instrumenten.

Luister naar Transfiguration of the Moon uit 1988 voor viool en het mondorgel sho, gespeeld door Paul Zukofsky en Mayumi Miyata. Dit was Transfiguration of the Moon van Toshi Ichiyanagi, gespeeld door violist Paul Zukofsky en sho-speelster Mayumi Miyata.

In de zomer van 1993 bezocht de Finse componiste Kaija Saariaho, geboren in 1952, de tuinen van de Japanse stad Kyoto. Saariaho is een specialist in klankkleuren. De kunst van het combineren en mengen van akoestische en elektronische timbres, en het fijnzinnige gebruik van spectrale harmonieën leerde zij tijdens haar studie aan het IRCAM in Parijs. Haar fascinatie voor het verklanken van visuele indrukken, vooral die uit de natuur, blijkt uit de titels van haar werken: Lichtbogen, Notes on Light, of Solar.

De namen van de delen van haar compositie Six Japanese Gardens zijn die van de tuinen zelf, of ze verwijzen naar dat wat haar erin aantrok. Fluitiste Camilla Hoitenga, cellist Anssi Karttunen, sopraan Dawn Upshaw en slagwerker Florent Jodelet spelen het stuk, de namen van de delen zijn: Tenju-an Garden of Nanzen-ji Temple; Many Pleasures (Garden of the Kinkaku-ji); Dry Mountain Stream; Rock Garden of Ryoan-ji; Moss Garden of the Saiho-ji; Stone Bridges. U hoorde Six Japanese Gardens van Kaija Saariaho, uitgevoerd door fluitiste Camilla Hoitenga, cellist Anssi Karttunen, sopraan Dawn Upshaw en slagwerker Florent Jodelet.

Terug naar de Japanners zelf, in de persoon van de wereldberoemde, in 1996 overleden Toru Takemitsu. Ook hij liet zich inspireren door Japanse tuinen, in dit geval een tuin in herfsttinten. En ook hij bekwaamde zich oorspronkelijk in het componeren in westerse stijl, in zijn geval vooral de Franse.

Luister achtereenvolgens naar Toru Takemitsu's vioolrecital Hika (Elegy) gespeeld door violist Ryo Goto en pianist Michael Dussek, daarna naar Ame No Ki (Rain Tree Sketch), een pianosolo gespeeld door Yukie Nagai, en tenslotte naar In an Autumn Garden voor de traditionele bezetting van het keizerlijke gagaku-hofensemble, uitgevoerd door de musici van het Imperial Household Music Department te Tokio. Van Toru Takemitsu hoorde u de vioolrecital Hika (Elegy) gespeeld door violist Ryo Goto en pianist Michael Dussek, Ame No Ki (Rain Tree Sketch) gespeeld door pianiste Yukie Nagai, en In an Autumn Garden van Toru Takemitsu voor gagaku-ensemble, uitgevoerd door de musici van het Imperial Household Music Department te Tokio.

Leentjebuur is een programma van Peter van Amstel.

1. Toshi Ichiyanagi. Yukie Nagai plays Japanese Piano Music - Cloud Atlas - I. Andante Con Moto. 02:53
Yukie Nagai
BIS CD-766
2. Toshi Ichiyanagi. Sygmunt Krauze - Aus Aller Welt Stammende - Transfiguration of the Moon: I. 06:18
Paul Zukofsky, viool; Mayumi Miyata, sho
GP2
3. Kaija Saariaho. Private Gardens - Six Japanese Gardens
No. 1. Tenju-an Garden of Nanzen-ji Temple
No. 2. Many Pleasures (Garden of the Kinkaku-ji)
No. 3. Dry Mountain Stream
No. 4. Rock Garden of Ryoan-ji
No. 5. Moss Garden of the Saiho-ji
No. 6. Stone Bridges. 18:55
Camilla Hoitenga, Florent Jodelet, Anssi Karttunen, Dawn Upshaw
Ondine
4. Toru Takemitsu. Hika (Elegy) - Violin Recital 2006. 05:32
Ryo Goto, Michael Dussek
Deutsche Gramophon
5. Toru Takemitsu. Yukie Nagai plays Japanese Piano Music - Ame No Ki (Rain Tree Sketch). 04:15
Yukie Nagai
BIS CD-766
6. Toru Takemitsu. In an Autumn Garden - In an Autumn Garden. 16:00
Echo 20/21

Van de twee toonaangevende jaarlijkse nieuwe muziek-festivals, de Gaudeamus Muziekweek en November Music, is deze maand het laatstgenoemde aan de beurt. Van woensdag 9 tot en met zondag 13 klinken in de Verkadefabriek en veertien andere locaties in Den Bosch akoestische instrumenten en elektronica, cerebrale en aardse stukken, gecomponeerde en geïmproviseerde muziek. Over Yannis Kyriakides en Seung-Ah Oh verschijnen mooie geschreven componistenportretten; in deze uitzending sprekende voorbeelden van hun muziek.

Verder muziek van Louis Andriessen die in het festival twee uur krijgt toebedeeld, werk van Giel Vleggaar die een nieuw muziektheaterstuk schreef, elektronische muziek van Anne La Berge en een stuk van Conlon Nancarrow die de pianola nieuw leven inblies.

Eerst Louis Andriessen. Op de openingsavond speelt het Clazz Ensemble versterkt met Andriessens musen, zangeres Cristina Zavalloni en violiste Monica Germino, nieuw werk met filmbeelden van Peter Greenaway. Luister nu naar The New Math(s) uit 2006, gespeeld door ensemble ELEKTRA dat later in het festival zelf ook zijn opwachting maakt. U hoorde The New Math(s) van Louis Andriessen, gespeeld door ensemble ELECTRA. ELECTRA treedt zondag drie maal op tijdens de Kunstmuziek Route, met nieuwe stukken van Renske Vrolijk, Vanessa Lann en Michiel Mensing uit hun programma Whirly Girls.

Zowel de Koreaanse Seung-Ah Oh als de Griek Yannis Kyriakides kwamen naar Nederland om bij Louis Andriessen te studeren. Beiden laten zich voorstaan op hun vakmanschap als componist, niet op hun Koreaanse en Griekse DNA. Toch klinken het Verre Ooosten en de Middellandse Zee in sommige van hun werken onmiskenbaar door. Zoals in So-Ri 1 dat Seung-Ah Oh schreef in 2001, waarbij ze de Koreaanse bamboefluit taegeum in gedachte had voor de fluitpartij, en oosterse citers en slagwerk voor de gitaarpartij.

Gitarist Daniel Lippel en fluitst Erin Lesser speelden So-Ri 1 van de Koreaans-Nederlandse componiste Seung-Ah Oh. In opdracht van November Music schreef zij een nieuwe compositie voor strijkkwartet, te horen op vrijdagmiddag in De Toonzaal.

Het meest uitgesproken Griekse uitstapje van Yannis Kyriakides is zijn project met gitarist Andy Moore. De cd die zij samen maakten heet Rebetika, de naam van de volksmuziek uit de kroegen van de havenstad Piraeus, waar vroeger mannen gewapend met hashpijp en bouzouki het wel en wee bezongen van het betaan aan de rand van de samenleving. In het stuk Minores klinken citaten uit oude opnamen, elekronische bewerkingen ervan en aanvullingen op gitaar, uitgevoerd Kyriakides en Andy Moore. Dit was Minores van de cd Rebetika, gespeeld door Yannis Kyriakides op de computer en gitarist Andy Moore.

Tijdens November Music zijn zij samen te horen op vrijdag 11 november in de Verkadefabriek. Meer werk van Kyriakides tijdens het slotconcert op zondag waar het Keulse ensemble musikFabrik zijn opwachting maakt, en in de elektronica-reeks Cineac Sonore. Onder de noemer Cineac Sornore is in de Filmzaal van de Verkadefabriek op vrijdag en zaterdag elektronische muziek te horen, onder meer van Anne La Berge, Dick Raaijmakers, Robert van Heumen en Fred Motomenko. Vooraf geeft Jaqueline Oskamp tekst en uitleg bij haar eerder dit jaar verschenen boek Onder Stroom over de geschiedenis van de elektronische muziek in Nederland. Daarin komt Anne La Berge uitvoerig aan bod.

Luister naar de eerste vier minuten uit haar 25 minuten durende compositie Drive uit 2009. U hoorde de eerste vier minuten uit Drive van fluitiste en componiste Anne La Berge.

Voor zijn nieuwe muziektheaterstuk Dazed koos Giel Vleggaar voor de combinatie van een instrumentaal rockensemble en de geschoolde stemmen van VocaalLAB. In 2007 maakte Vleggaar tijdens November Music indruk met zijn Atomic UFO Saves the Day (Again), gespeeld door het Nieuw Ensemble, met een stuwende, funky solopartij voor de basgitaar. Het Nieuw Ensemble speelde Atomic UFO Saves the Day (Again) van Giel Vleggaar.

Zaterdag 12 november gaat zijn compositie Dazed in première. Het Nieuw Ensemble speelt op de openingsavond van November Music onder meer Déserts van Edgar Varèse, met beelden van videokunstenaar Bill Viola.

De piano speelt een hoofdrol in twee festivalonderdelen, in 492 kg, an Extended Piano Recital met nieuw werk van acht tegendraadse componisten, en in Disklavier Plus, waarin zes componisten de ongekende mogelijkheden van een elektronisch aangedreven player piano, de pianola in goed Nederlands, onderzoeken. De drijvende kracht daarachter is Stichting Conlon, genoemd naar Conlon Nancarrow die eind vorige eeuw de pianola nieuw leven inblies met voor stervelingen onspeelbare klaviermuziek.

U luisterde naar Studie Nummer 3A van Conlon Nancarrow, gespeeld op een Bösendorfer concertvleugel voorzien van het Ampico Player Piano Mechanism. De elektronisch bestuurde piano Disklavier is zondagmiddag te horen in het Grafisch Atelier.

Het complete programma November Music, dat zich afspeelt van negen tot en met dertien november in Den Bosch, is te vinden op www.novembermusic.net. Gelijk met het festival zien twee geschreven componistenportretten het licht, het ene over Yannis Kyriakides geschreven door Bob Gilmore, het andere over Seung-Ah Oh geschreven door Peter van Amstel, die ook deze aflevering van Bijdetijds samenstelde.

1. Louis Andriessen. Able to Be - The New Math(s) (2006). 14:43
ELECTRA
Attaca
2. Seung-Ah Oh. Sustenance - So-Ri I (2005). 09:41
Daniel Lippel, gitaar en Erin Lesser, fluit
Flexible Music
3. Yannis Kyriakides en Andy Moore. Rebetika - Minores (2009). 06:38
Yannis Kyriakides en Andy Moore
Unsounds
4. Anne La Berge. Anthology of Dutch Electronic Music (1999-2010) - Drive (2011). 03:50
Anne La Berge
Basta
5. Giel Vleggaar. November Music 2007 - Atomic UFO Saves the Day (2007). 14:55
Nieuw Ensemble
November Music
6. Conlon Nacarrow. Player Piano 1 - Studie No. 3A (2006). 03:08
Bösendorfer Grand Piano met Ampico Player Piano Mechanism

De oktoberaflevering van de Red Sofa-serie in de Rotterdamse Doelen staat in het teken van Alles Adams, een reeks van vijf concerten en zes luisterlessen. Op het programma ditmaal onder meer City Noir, Adams nieuwste werk gespeeld door het Portugese Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Musica, en Hallelujah Junction gespeeld door Ralph van Raat en Maarten van Veen. Deze pianisten zetten dit stuk voor twee piano's een paar jaar geleden op cd, daar kunt u nu naar luisteren.

Dit was Hallelujah Junction van John Adams gespeeld door Ralph van Raat en Maarten van Veen. Deze en meer muziek van Adams is op 8 oktober te horen in de Red Sofa-serie van de Rotterdamse Doelen. Tijdens hetzelfde concert gaat bovendien een pianokwartet van Vanessa Lann in première.

Oók op 8 oktober een Dag in de Branding in Den Haag, met muziek van Martijn Padding, Diderik Wagenaar en, vooral van Kaija Saariaho. Het Koninklijk Conservatorium wijdt een driedaags festival aan het werk van deze Finse componiste, die zelf ook van de partij is. De Dag in de Branding sluit daar dankbaar bij aan.

Van Kaija Saariaho hoort u nu Noa Noa gespeeld door fluitiste Camilla Hoitenga, en de eerste en de vijfde van Six Japanese Gardens, uitgevoerd door fluitiste Hoitenga, percussionist Florent Jodelet, cellist Anssi Karttunen en sopraan Dawn Upshaw. Van Kaija Saariaho hoorde u Noa Noa gespeeld door fluitiste Camilla Hoitenga, en de eerste en de vijfde van Six Japanese Gardens, uitgevoerd door fluitiste Hoitenga, percussionist Florent Jodelet en cellist Anssi Karttunen. Studenten van het Koninklijk Conservatorium spelen deze en andere muziek van Saariaho tijdens een Saariaho Festival in het Conservatorium op 6, 7 en 8 oktober.

De nieuwe 'installation performance' Shoes van pianiste Tomoko Mukaiyama is een collage van muziek waarin Ligeti, Bach, Rzewski, Chopin en de Carpenters voorbijlopen. De eerstvolgende uitvoering is op 28 oktober in het Muziekgebouw aan 't IJ, daarna doet Shoes nog Korzo in Den Haag en De Harmonie in Leeuwarden aan. Na afloop van de concerten zijn er jurken, tassen en schoenen te koop van Mukaiyama's favoriete topontwerpers.

Luister naar de virtuoze en vindingrijke in Carny, een pianosolo van John Zorn. U hoorde Carny van John Zorn, gespeeld door pianiste Tomoko Mukaiyama die in het Amsterdamse Muziekgebouw haar nieuwe project Shoes ten gehore brengt op 28 oktober, en op achtereenvolgens 1 en 14 december in Den Haag en Leeuwarden.

Eerder dit jaar verscheen op het label Neos de cd Works for Ensemble van de Duitse klarinettist en componist Jörg Widmann, leerling en bewonderraar van Wolfgang Rihm. In de Zaterdagmatinee van het Amsterdamse Concertgebouw, speelt Widmann op 29 oktober met het Asko Schönberg-ensemble muziek van Rihm en van zichzelf: de Nederlandse première van Dubaïrische Tänze, met hoorbare herinneringen aan zijn verblijf in een van de Arabische emiraten.

Luister nu naar de eerste vier van Jörg Widmanns tien Freie Stücke, uitgevoerd door Collegium Novum Zürich onder leiding van de componist. U hoorde van Jörg Widmanns de eerste vier van zijn tien Freie Stücke, uitgevoerd door Collegium Novum Zürich onder leiding van de componist. Op 29 oktober speelt het Asko Schönberg-ensemble muziek van Widmann, Schreker en Rihm in het Amsterdamse Concertgebouw.

1. John Adams. Complete Piano Music - Hallelujah Junction (2007). 15:59
Ralph van Raat en Maarten van Veen
Naxos American Classics
2. Kaija Saariaho. Private Gardens - Noa Noa (1995). 08:53
Camilla Hoitenga (fluit)
Ondine ODE9062
3, 4. Kaija Saariaho. Private Gardens
- Six Japanese Gardens No. 1: Tenju-an Garden of Nanzen-ji Temple (1995). 03:50
- Six Japanese Gardens No. 5: Moss Garden of the Saiho-ji (1995). 02:53
Camilla Hoitenga (flute), Florent Jodelet (percussion), Anssi Karttunen (cello), Dawn Upshaw (soprano)
Ondine ODE9062
5. John Zorn. Cartoon Chamber - S&M Music - Carny (2000). 12:33
Tomoko Mukaiyama
Tzadik 7330
6. Jörg Widmann. Works for Ensemble (2011)
- Freie Stücke 1. 01:26
- Freie Stücke 2. 05:42
- Freie Stücke 3 . 02:46
- Freie Stücke 4. 00:57
Collegium Novum Zürich onder leiding van Jörg Widmann
NEOS 10923

Halverwege de vorige eeuw verraste een handvol Amerikaanse componisten de wereld met radicaal onaangepast muzikaal gedrag. Dat wil zeggen, onaangepast ten opzichte van de Europese klassieke traditie en de cerebrale, intellectualistische vernieuwingen van de modernisten in de Oude Wereld. Harry Partch, geboren in 1901, had lak aan alle muzikale conventies; hij ontwierp en bouwde zijn eigen instrumenten, ontwikkelde zijn eigen toonschalen, en ontleende ideeën aan muziek uit het verre verleden en van verre volken. Met name de oude Grieken en de Chinezen boeiden hem.

Luister naar Castor en Pollux van Harry Partch, uitgevoerd door Ben Johnston, Betty Johnston, Donald Pippin, Bill Snead en de componist. De titels van de twee delen zijn de namen van de beide godenzonen.

Twee jaar vóór Castor en Pollux, in 1950, voltooide Partch zijn gevoelige Eleven Intrusions, een serie van acht korte toonschilderingen met gezongen en gesproken teksten, omlijst door drie instrumentale stukken. De eerste twee delen noemde hij Studies on Ancient Greek Scales, ze worden gespeeld op harmonic canon en de bass marimba. In het eerste deel klinkt de natuurlijke stemming, in het tweede een door Partch ontwikkelde toonladder met kwarttonen. Dan volgen The Rose, The Crane en The Waterfall, gespeeld op de tiensnarige adapted guitar II, en de diamond marimba, een xylofoon met 36 rozenhouten toetsen. In The Street klinken de harmonic canon en de bass marimba.

U hoort zes delen uit de Eleven Intrusions , uitgevoerd door Ben Johnston, Betty Johnston, Donald Pippin, Bill Snead en Partch zelf. Partch noemt steeds vooraf aan de muziek de namen van de delen.

Lou Harrison, zestien jaar jonger dan Partch, vond een ander alternatief voor de gelijkzwevende stemming, de klank van symfonie-orkest en kamerensemble, en de hegemonie van harmonie en contrapunt: de Indonesische gamelan. Eerst suggereerde hij in zijn muziek voor westerse instrumenten vooral de klank van de Javaanse gongs en metallofonen. Maar het boek Genesis of a Music waarin Harry Partch zijn ideeën over alternatieve stemmingen uiteenzette, bewoog hem ertoe niet langer alleen te dromen van het gebruik van afwijkend gestemde instrumenten, maar ermee aan de slag te gaan - geen zelf ontworpen exemplaren in dit geval, maar geleende, van de Indonesiërs.

Luister naar de Suite voor Viool en Amerikaanse Gamelan uit 1974 van Lou Harrison, gespeeld door het ensemble Southwest Chamber Music. De delen zijn: First Movement, Estampie, Air, Jhala I, Jhala II, Jhala III en Chaconne.

1, 2. Harry Partch. Harry Partch - Volume 1 - Castor & Pollux - A Dance for the Twin Rhytmhs of Gemini (2004). 15:33
Ben Johnston, Betty Johnston, Harry Partch, Donald Pippin, Bill Snead
New World … 80621-2
3 t/m 8. Harry Partch. Harry Partch - Volume 1 - Eleven Intrusions (2004). 10:52
Ben Johnston, Betty Johnston, Harry Partch, Donald Pippin, Bill Snead
New World Records 80621-2
9 t/m 15. Lou Harrison. John Cage, Lou Harrison, Harry Partch - Suite for Violin and American Gamelan (2000). 28:32
Southwest Chamber Music
Cambria 8806

Klaterend klokkenspel in Vredenburg Leidsche Rijn luidde op zondag 4 september het Festival Oude Muziek uit, en de Gaudeamus Muziekweek in. De Bossche beiaardier Joost van Balkom bespeelde er een verrijdbaar carillon, dat tijdens de Gaudeamus Muziekweek, tot en met 11 september, in museum Van Speelklok tot Pierement staat. Daar klinkt de elektro -akoestische compositie Humming Birds van Van Balkom en kunstenaar Bert Vogels, waaruit u zojuist een fragment hoorde. Mooi idee, zo'n bronzen brug voor de oversteek van oud naar nieuw.

Vast onderdeel van de Muziekweek is het uitvoeren van ingezonden stukken voor de Gaudeamus Muziekprijs. Zelden is het werk van de genomineerden al vooraf op cd te vinden, maar op de plaat Awake van het Now Ensemble prijkt het meedingende werk van Sean Friar uit New York. Zondag speelt ensemble Klang het stuk in de Leeuwenberghkerk - hier hoort u Velvet Hammer uitgevoerd door het Now Ensemble.

Een serie oogstrelende, soms toch verontrustende foto's van Edward Burtynsky, inspireerde ensemble Hexnut tot het verstrekken van compostieopdrachten aan Jan Bas Bollen, David Dramm, Anthony Fiumara, Mayke Nas, Seung-Ah Oh en Ned McGowan. Het project heet Wrench en is woensdag te zien en te horen in de Utrechtse Leeuwenberghkerk.

Luister nu naar eerder werk van McGowan en Fiumara; achtereenvolgens Plantae Magnoliophyta Liliopsida Poales Spinifex gespeeld door Spinifex, en Counting Eskimo Words for Snow uitgevoerd door Fiumara zelf.

In de Utrechtse Nicolaïkerk zingt het VocaalLAB zaterdag een nieuwe compositie van de Parijzenaar Raphael Cendo, door de Gaudeamus Muziekweek aangeprezen als "één van de belangrijkste Europese componisten van dit moment". Luister naar Revelation 8 uit zijn werk Introduction aux Ténèbres uit 2009, uitgevoerd door het Ictus Ensemble met bas-bariton Romain Bischoff en contrabassist Nicolas Crosse, onder leiding van Georges-Elie Octors.

The Night of the Unexpected, de vaste verrassingsavond van de Gaudeamus Muziekweek, doet dit jaar voor het eerst drie steden aan: Utrecht, Amsterdam en Eindhoven. Daarin onder meer: muziek van prepared piano-kunstenaar Hauschka, filmmuziek van Arnold Marinissen, nieuw multidisciplinair werk van Michel van der Aa, en een deel uit het Koreaans-Nederlandse muziektheaterstuk Words & Beyond van Seung-Ah Oh.Als voorproefje van de rijk gevulde bonte avonden, hoort u nu van deze vier componisten een keuze uit hun recente werk.

Dit waren vier stukken van componisten die in Utrecht, Amsterdam en Utrecht te horen zijn tijdens Nights of the Unexpected. U hoorde achtereenvolgens: TaxiTaxi van en door Hauschka, Flim van Arnold Marinissen gespeeld door Lunapark, Attach van Michel van de Aa door Insomnio en DaDeRimGil van Seung-Ah Oh door Slagwerk Den Haag. Kijk voor meer informatie over The Night op www.thenightoftheunexpected.nl. De Gaudeamus Muziekweek is te vinden onder www.muziekweek.nl.

1. Joost van Balkom. Humming Birds - Humming Birds (2011). 01:09
Joost van Balkom
http://www.youtube.com/watch?v’XoY3ruEO1Sc
2. Sean Friar. Awake - Velvet Hammer (2011). 06:15
Now Ensemble
New Amsterdam Records
3. Ned McGowan. Triodia - Plantae Magnoliophyta Liliopsida Poales Spinifex (2008). 02:07
Spinifex Orchestra
Karnatic Lab Records KLR 017
4. Anthony Fiumara. November Music 2008 - Counting Eskimo Words for Snow (2008). 05:44
Anthony Fiumara
November Music 2008
5. Raphael Cendo. Donaueschinger Musiktage 2009, Vol. 2 - Introduction aux ténèbres: II. Premier chant "Revelation 8" (2009). 06:06
Romain Bischoff, Nicolas Crosse, Ictus Ensemble o.l.v. Georges-Elie Octors
NEOS 11052
6. Hauschka. Salon des Amateurs - TaxiTaxi (2011). 04:39
Hauschka
Fat Cat Records CD1316
7. Arnold Marinissen. Flim - Guts II (2010). 04:47
Lunapark
LP Records
8. Michel van der Aa. Live recordings 2003-2006 - Attach (2006). 10:46
Insomnio
Insomnio cd
9. Seung-Ah Oh. New Works for Percussion - DaDeRimGil (2009). 13:46
Slagwerk Den Haag
Slagwerk Den Haag cd

Waarschijnlijk heeft oude Japanse fluitmuziek noch Luciano Berio in de jaren zestig, noch Brian Ferneyhough twintig jaar later rechtstreeks verleid tot hun spraakmakende fluitcomposities met puffen en zuchten, schrille uithalen en halsbrekende toeren. Maar als je hun fluitsolo's naast die van Japanners zet, blijken ze opvallend goed bij elkaar te passen. Dat vindt fluitist Tosiya Suzuki ook. In een recital op cd combineerde hij moderne fluitcomposities van Japanners - die wellicht op hun beurt westerse creatieve geesten als Berio en Ferneyhough tot voorbeeld namen - met die van westerlingen.

Wat in het Westen aan nieuwe fluitklanken werd ontdekt en ontwikkeld onder de noemer extended techniques, was voor een deel in Japans al lang gemeengoed. De kloeke bamboefluit shakuhachi lijkt voor het spelen van niet-loepzuivere fluitgeluiden gemaakt. Daarom ging Wil Offermans, de Nederlandse componist, fluitpedagoog en specialist in extended techniques, bij de muziek van Japan te rade.

En dan is daar de Zwitser Andreas Gutzwiller, die zich officieel meester mag noemen in de eeuwenoude kunst van het spel op de bamboefluit shakuhachi. Gutzwiller schrikt er vervolgens niet voor terug dit eerbiedwaardige traditionele instrument te combineren met live elektronica.

Dit uur, kortom, is gewijd aan fluitisten uit Nederland, Zwitserland en Japan die oude en nieuwe oosterse en westerse muziek spelen, op rechte en dwarsfluiten in diverse soorten en maten. Muziek waarvan de onderlinge samenhang misschien niet zo gemakkelijk, laat staan onomstotelijk te bewijzen valt, maar die op het gehoor frappante raakpunten vertoont.

We beginnen met fluitist Tosiya Suzuki. De Japanner speelt Gesti uit 1966 van de Italinaan Luciano Berio, en daarna Carceri d'Invenzione, Versie IIb uit 1985 van de Engelsman Brian Ferneyhough.

Luister naar Movement voor basblokfluit uit 1993 van Hitoshi Nakamura, en daarna naar Salamander II uit 1995 voor sopraanblokfluit van Hiroyuki Itoh, beide stukken gespeeld door Tosiya Suzuki.

Luister naar Honami, door Offermans gecomponeerd en gespeeld in 1990, met onmiskenbare verwijzingen naar de muziek voor de oude Japanse bamboefluit shakuhachi, maar gespeeld op een moderne westerse dwarsfluit.

Gutzwiller speelt nu eerst de oude Japanse melodie Kotobuki Shirabe volgens de traditionele regelen der kunst. Daarna klinkt Irashaimase voor shakuhachi en live elektronica van Thomas Kessler, een stuk uit 1995, uitgevoerd door Gutzwiller en de componist.

U hoorde Kotobuki Shirabe gespeeld door Andreas Gutzwiller op shakuhachi, en Irashaimase voor shakuhachi en live elektronica van Thomas Kessler, uitgevoerd door fluitist Gutzwiller en de componist.

Leentjebuur is een maandelijks programma van Peter van Amstel.

1. Luciano Berio. Tosiya Suzuki Recorder Recital - Gesti for Recorder (2001). 04:22
Tosiya Suzuki
MusicScape MSCD-0006
2. Brian Ferneyhough. Tosiya Suzuki Recorder Recital - Carceri d'Invenzione IIb Version for Solo Recorder (2001). 09:23
Tosiya Suzuki
MusicScape MSCD-0006
3. Hitoshi Nakamura. Tosiya Suzuki Recorder Recital - Movement for Bass Recorder (2001). 04:53
Tosiya Suzuki
MusicScape MSCD-0006
4. Hiroyuki Itoh. Tosiya Suzuki Recorder Recital - Salamander II for Soprano Recorder (2001). 07:11
Tosiya Suzuki
MusicScape MSCD-0006
5. Wil Offermans. The Magic Flute - Honami (1997). 09:13
Wil Offermans
E-Records E-971
6. traditioneel. Schweizer Kompositionen für Shakuhachi - Kotobuki Shirabe (2000). 10:29
Andreas Gutzwiller
Musikzene Schweiz MGB CTS-M 61
7. Thomas Kessler. Schweizer Kompositionen für Shakuhachi - Irashaimase (2000). 08:44
Andreas Gutzwiller, Thomas Kessler
Musikzene Schweiz MGB CTS-M 61

In juni kreeg Yannis Kyriakides de Toonzetters Prijs voor zijn compositie Paramyth. Rust en ruimte, uitgebalanceerd gebruik van elektronica, en ideeën ontleend aan niet-westerse muziek zijn aanknopingspunten in zijn werk. Diezelfde avond nam Robert Zuidam een exemplaar van zijn kersverse cd Suster Bertken in ontvangst. Suster Bertken woonde van 1426 tot 1514 in de stad Utrecht, waarvan 58 jaar in een kleine kluis. Haar devotie, visioenen en teksten verleidden Robert Zuidam tot een eerbetoon.

Nog even resumeren. Op 22 juni kregen drie laureaten in het Muziekgebouw aan 't IJ een prijs uitgereikt: Richard Rijnvos de Matthijs Vermeulenprijs, Yannis Kyriakides de Toonzetters Prijs en Ensemble Klang de Performers Toonzettersprijs. Robert Zuidam nam een exemplaar van zijn kersverse cd Suster Bertken in ontvangst.

Rust en ruimte, uitgebalanceerd gebruik van elektronica, en ideeën en citaten ontleend aan niet-westerse muziek zijn terugkerende aanknopingspunten in het werk van Yannis Kyriakides. Zoals in Zeimbekiko 1918, geschreven in 1995 en bewerkt in 2001, waaraan een elektronisch bewerkte oude opname van Griekse volksmuziek ten grondslag ligt.

Het stuk staat op de dubbel-cd Antichamber naast nog eens negen composities van Kyriakides uit de periode 1997-2007. Het titelstuk Antichamber voor strijkkwartet en computer is uit 2002. De componist bespeelt zelf de elektronica, hij gebruikt de computer om de akoestische partijen van de strijkers te verrijken met bewerkte live samples.

Kyriakides won in juni de Toonzettersprijs 2011 met Paramyth, een compositie voor viool, klarinet, piano en computer.

Niet gelauwerd, maar toch geprezen en daarmee zichtbaar verguld, nam Robert Zuidam op de Toonzettersavond de zojuist verschenen cd van zijn opera Suster Bertken in ontvangst. Suster Bertken woonde van ongeveer 1426 tot 1514 in de stad Utrecht - de laatste 58 jaren van haar lange, 88 jaren durende leven in een kleine, bakstenen kluis. Haar devotie, visioenen en teksten verleidden Robert Zuidam tot een eerbetoon, met als dramatisch hoogtepunt een Requiem Aeternum. Een inkluizing ging destijds gepaard met het uitvoeren van de dodenmis, want de inkluizing betekende een definitief afscheid van het aardse leven.

Luistert u naar de eerste drie van zeven delen uit Robert Zuidams opera Suster Bertken:
- Introïtus, een korte instrumentale introductie;
- Die Werelt, waarin Suster Bertken, gezongen door sopraan Katrien Baerts, vertelt over haar afkeer van het aardse leven;
- en Requiem Aeternum, waarin Suster Bertken bij de prior, gezongen door bas-bariton Huub Claessens, haar vrijwillige keuze voor een eenzaam en afgezonderd bestaan bevestigt.

1. Yannis Kyriakides. Antichamber - Zeimbekiko 1918 (2009). 12:57
Anna McMichael viool, Wiek Hijmans elektrische gitaar
Unsounds 21u

2. Yannis Kyriakides. Antichamber - Antichamber (2010). 15:33
Anna McMichael en Jacob Plooij viool, Elisabeth Smalt altviool, Martin Vink cello
Unsounds 21u

3 t/m 5. Robert Zuidam. Suster Bertken (2010)
- 3 Introïtus 03:16
- 4 Die Werelt 11:14
- 5 Requiem Aeternam 13:03
Asko Schönberg met Katrien Baerts sopraan, Hubert Claessens bas-bariton en baritonsaxofoon, James Dugan sopraan, en Leopold Benedict alt, onder leiding van Reinbert de Leeuw
Attacca 2011.126

Actuele muziek van enige schoonheid of ander kunstzinnig belang - in Noord-Korea bestaat zij niet. Maar feitelijk ook nauwelijks in het democratische Zuid-Korea. Daar houden comopositiedocenten hardnekkig vast aan de dodecafonie van bijna een eeuw geleden. Wie meer wil leren vertrekt naar het buitenland, zoals de Yi-Sang Yun (1917-1995) die in Frankrijk en Duitsland werkte. Jin-Hi Kim (1957) en Hyo-Shin Na (1959) studeerden in de Verenigde Staten, en de nu 42-jarige Seung-Ah Oh in de VS en Nederland.

Leentjebuur is ditmaal gewijd aan vier Zuid-Koreaanse componisten die, voor kortere of langere tijd, hun geboorteland verlieten om in het Westen te studeren en te componeren.

We beginnen bij Isang Yun die leefde van 1917-1995. Het Schönberg Ensemble speelt zijn Pièce Concertante uit 1976.

Jin-Hi Kim werd geboren in 1957 en studeerde compositie in de VS. Van haar hoort u Nong Rock uit 1992.

Het volgende werk is van Hyo-Shin Na die eveneens in de VS studeerde: Transcription voor strijkers en percussie uit 1997.

Seung-Ah Oh is de jongste van de vandaag gepresenteerde Koreaanse componisten, en in Nederland het bekendst. Zij studeerde compositie in Korea, de Verenigde Staten, en in Nederland - bij Louis Andriessen. Vorig jaar kreeg zij in het Muziekgebouw aan 't IJ de Toonzettersprijs overhandigd.

Slagwerkgroep Den Haag speelt haar compositie DaDeRimGil uit 2003.

1. Isang Yun. Isang Yun - Pièce Concertante (2006). 13:28
Schönberg Ensemble onder leiding van Reinbert de Leeuw
Etcetera KTC 9000 - CD13

2. Jin-Hi Kim. Living Tones - Nong Rock (1995). 14:55
Ji-Hi Kim komungo en het Sirius String Quartet
OOdiscs OO24

3. Hyo-Shin Na. Music for Piano and Strings - Transcription (1998). 15:36
San Francisco Contemporary Music Players
YBM SRCD7231

4. Seung-Ah Oh. New Works for Percussion - DaDeRimGil (2003). 13:36
Slagwerkgroep Den Haag
Stemra

Op 22 juni, toen het podiumseizoen zo'n beetje ten einde was gelopen, daalde er in het Amsterdamse Muziekgebouw nog een weldadig prijzenregentje neer. De meest begeerde van de drie uitgereikte prijzen, de Matthijs Vermeulenprijs, is dit jaar voor componist Richard Rijnvos. De Buma Toonzettersprijs, net als de Vermeulenprijs bestemd voor een componist, ging naar Yannis Kyriakides vanwege zijn wonderschone compositie Paramyth. En de Sena Performers Toonzetters Prijs, bedoeld voor een buitengewoon opvallend ensemble, werd dit jaar verdiend door het vanuit Den Haag opererende ensemble Klang.

Eind jaren tachtig, toen de jaarlijkse Gaudeamus Muziekweek vooral buitenlandse componisten presenteerde, was de nu gelauwerde Richard Rijnvos een van de weinige Nederlanders die toch werden geselecteerd. Hij maakte in 1989 indruk met Zaghurim voor basblokfluit en vier slagwerkers, een theatraal stuk met in het instrumentarium een gigantische stalen plaat, en stalen kettingen die aan het einde van het stuk ratelend tegen de grond gaan - 'een waar slagveld van blokfluit en slagwerk', noemt Rijnvos het zelf.

Luister naar Zahgurim, whose number is twenty-three and who kills in an unnatural fashion, gespeeld door Mignon Zwart op basblokfluit, en de percussionisten Rogier van Tweel, Bouwe de Jong, Arnold Marinissen en Ron Cobers.

Nadat Rijnvos in 2000 zijn eerste Matthijs Vermeulenprijs ontving (hij heeft er nu dus twee), stond zijn werk in 2008 centraal tijdens November Music, het jaarlijkse nieuwe muziek-festival in Den Bosch. Het Ives Ensemble bracht daar zijn Riflesso sul tasto in première, overigens een paar maanden nadat Rijnvos ook al de eerste winnaar was geworden van de Toonzettersprijs, die dat jaar in het leven was geroepen.

De Concertzender maakte er een opname van. U hoort Riflesso sul tasto, weerschijn van de toetsen, gespeeld door het Ives Ensemble met John Snijders aan de piano, Arnold Marinissen op vibrafoon en Reinier van Houdt op celesta.

Nu, in 2011, prees de jury van de Matthijs Vermeulenprijs hetzelfde Ives Ensemble voor de sublieme uitvoering van Die Kammersängerin, het prijswinnende stuk van Rijnvos. Maar de jury van de Performers Toonzetters Prijs koos voor Ensemble Klang, vanwege de frisse en energieke klank met saxofoons, trombone, keyboards, percussie en gitaar. Want daarmee spreekt het ensemble, volgens de jury, een nieuw en jong publiek aan.

Klang verrast niet alleen met kloeke ensemblestukken, maar ook met werk voor deelbezettingen of een solo-instrument. Luister eerst naar Wave 3 van Peter Adriaansz, een subtiel geconstrueerd bouwwerk van klanken en boventonen, gespeeld door Klang-pianiste Saskia Lankhoorn.

De frisse en energieke klank met saxofoons, trombone, keyboards, percussie en gitaar die de Toonzettersjury roemde, komt mooi tot uiting in Totem voor Den Haag van de Britse componist Matthew Wright. Drie nét niet even snel draaiende platenspelers dicteren hier de tempi voor de afzonderlijk musici, waardoor de patronen die zij spelen langzaam over elkaar heenschuiven.

1. Richard Rijnvos. Fifty Years International Gaudeamus Music Week - Zahgurim, whose number is twenty-three and who kills in an unnatural fashion (1995). 15:00
Mignon Zwart basblokfluit; Rogier van Tweel, Bouwe de Jong, Arnold Marinissen, Ron Cobers percussie; o.l.v. Richard Rijnvos
Donemus CV
2. Richard Rijnvos. November Music 2008 - Riflesso sul tasto (2008). 13:17
Ives Ensemble; John Snijders piano; Arnold Marinissen vibrafoon; Reinier van Houdt celesta
Concertzender NM 012
3. Peter Adriaansz. Waves - Wave 3 (2007). 11:22
Ensemble Klang
Ensemble Klang EKCD1
4. Matthew Wright. Music at the edge of collapse - Totem for Den Haag (2010). 15:32
Ensemble Klang
Ensemble Klang EKCD4

‘De Indiase oorsprong van vele van zijn ritmes is inderdaad niet te ontkennen, maar wij moeten dit toch met een korreltje zout nemen', schamperde Ton de Leeuw in zijn boek Muziek van de Twintigste Eeuw over Olivier Messiaen. Messiaen baseerde zich op eeuwenoude, in onbruik geraakte informatie, vervolgde De Leeuw, en veel van zijn ritmes waren heus niet exclusief Indiaas. Maar dan schrijft hij: 'De componist is hierdoor wél gekomen tot een on-westerse ritmische praktijk: het leven en gestalte geven aan abstracte ritmische formules.'

Dat is precies wat bijna alle grote componisten van de twintigste eeuw gemeen hebben: ze putten uit exotische bronnen; niet om anderen te imiteren, maar om hun eigen muziek te verrijken. Met inzichten, met interessante muzikale concepten uit bijvoorbeeld India of Japan.

Over ritme schreef Messiaen: 'Ritme is in feite een ongelijk element, het fluctueert, als de golven van de zee, als het ruisen van de wind, als de vorm van een boomtak.' Messiaen creëerde zijn eigen elastieken ritmes. Weg met de dwingende regelmatige puls. En voor het opwindend romantisch moduleren van de ene toonsoort naar de andere, stelde hij de serene rust van een lang volgehouden tooncentrum in de plaats. Ook dat leerde hij van de Indiërs die desnoods een uur lang, van a tot z, één toonladder cultiveren.

Luister naar l' Ascension, gespeeld door Piet van der Steen op het orgel van de Basiliek Sint Servaas in Maastricht. De vier delen zijn
- Majesté de Christ demandant sa gloire à son Père
- Alléluias sereins d'une âme qui desire le ciel
- Transports de joie d'une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne
- Prière du Christ montant vers son Père.

Tijdens de Koloniale Tentoonstelling in Parijs van 1931 hoorde de Canadese pianist en componist Colin McPhee voor het eerst een live-uitvoering van Balinese muziek. Prins Gedé Ngurah Mandera uit Pliatan had de leiding - en hij was niet gelukkig: 'We werden weggestopt, wij Balinezen, als slaven', beklaagde hij zich later. Maar voor McPhee was de kennismaking niet minder dan een openbaring. Nog hetzelfde jaar vertrok hij voor acht jaar naar Indonesië. Hij bestudeeerde er de plaatselijke muziek, publiceerde erover en componeerde nieuwe stukken.

Mede dankzij McPhee reisde in 1952 een imposant muziek- en dansgezelschap uit Pliatan naar London en New York voor een, zoals zou blijken, buitengewoon succesvolle, en nu goed verzorgde tournee. De Engelse componist Benjamin Britten was er bij en genoot: ‘De uitvoerders spelen prachtige, complexe muziek zonder elkaar aan te kijken’, meldde hij. ‘Zij hebben het zelfvertrouwen van een slaapwandelaar en roken sigaretten. De muziek is fantastisch rijk: melodisch, ritmisch - die samenklank (wat een orkestratie!!) en vooral de vorm.’

Luister naar Gambangan, het stuk dat Colin McPhee eerder transcribeerde voor piano, gespeeld in 1952 door het gamelanensemble uit Peliatan onder leiding van Gedé Ngurah Mandera.

McPhee beperkte zich intussen niet tot het transcriberen van gamelanmuziek; dat was vooral een vingeroefening, een manier om de cyclische structuur, de heterofone samenklank, de watervlugge omspelingen en de complexe ritmes te doorgronden. In 1936, het vijfde jaar van zijn verblijf in in Bali, voltooide McPhee Taboeh-Taboehan, een toccata voor orkest en twee piano's. Westerse muziek voor westerse instrumenten, maar met een onmiskenbaar Balinese inslag. Het stuk lijkt te beginnen als minimal music, maar de uitvinding daarvan zou nog drie decennia op zich laten wachten.

Ostinatos van Colin McPhee, het eerste van de drie delen van Taboe-Taboehan, een toccata voor orkest en twee piano's van Colin McPhee.

Het optreden van de Balinezen in London was niet Benjamin Brittens eerste confrontatie met gamelanmuziek; al in 1939 maakte hij kennis met McPhee en diens pianotranscripties. Die fascineerden hem wel, en samen maakten de Engelsman en de Canadees er plaatopnames van. Wat Britten en de gamelan betreft bleeft het daar een kleine twintig jaar bij, maar na zijn kennismaking met de Balinezen in London reisde de componist in 1956 zelf naar Bali af. Kort daarop ging zijn ballet The Prince of the Pagodas in première, waarin Britten zijn fascinatie voor de gamelan volop ten gehore brengt.

Het sprookje draait om een koning met twee dochters, een goeie en een een kwaaie, van wie er een hem moet opvolgen. De boze dochter zaait narigheid, de lieve dochter Belle Rose belandt op mysterieuze wijze in het exotische land van de Pagodas, een volk van porseleinen poppetjes met bewegende hoofden. Daar biedt een prins, voorlopig in de gedaante van een groene salamander, soelaas.

Vooral in de tweede acte, waarin Belle Rose aankomt in Pagoda-land en daar haar salemanderprins ontmoet, bedient Britten zich volop van de klanken, ritmes en structuren uit de Balinese gamelan. De muziek bij de ontmoeting met de Pagodas, ongeveer halverwege deze tweede acte, komt dicht in de buurt van Balinese muziek op westerse intstrumenten.

Luister naar de tweede acte uit The Prince of the Pagodas van Benjamin Britten, uitgevoerd door het Orkest van het Royal Opera House in Covent Garden onder leiding van de componist.

Een eenmalige exotische bevlieging was The Pagodas zeker niet, bij Britten waren oosterse ingrediënten sindsdien een vanzelfsprekend onderdeel van zijn componistenarsenaal - Noye's Fludde een jaar later, en Death in Venice vijftien jaar later getuigen daarvan. Zelfs in Brittens imposante War Requiem, gecomponeerd voor de inwijding van de Anglicaanse Coventry Cathedral in 1962, klinkt het hindoeistische Bali door. Zijn dodenmis komt tot stilstand met vijftonig pendelende zang, en er klinken buisklokken bij wijze van gongs: Let Us Sleep Now - In Paradisum.

Leentjebuur is een maandelijks programma van Peter van Amstel.

1. Colin McPhee. Britten - McPhee - Balinese Ceremonial Music (1941) - 2. Gambangan (2003). 01:37
Colin McPhee, Benjamin Britten
Chandos CHAN 5017
2. anoniem. Dancers of Bali: Gamelan of Peliatan, 1952 - Gambangan (2006). 03:06
Ensemble uit Peliatan, Bali
World Arbiter
3. Colin McPhee. Britten - McPhee - Tabuh-Tabuhan (1936) - 1. Ostinatos (2003). 07:05
Chandos CHAN 5017
4 t/m 10. Benjamin Britten. The Prince of the Pagodas (1957) - Act Two: Air, Water, Fire, Belle Rose in Pagoda-Land, The Pagodas, The Samalander, The Prince and Belle Rose (1989). 32:56
Orkest van het Royal Opera House, Covent Garden, o.l.v. Benjamin Britten
Decca London 421 855-2
11. Benjamin Britten. War Requiem, Op. 66 (1962) - Let Us Sleep Now - In Paradisum (1939). 05:49
NDR-Sinfonieorchester o.l.v. John Eliot Gardener, sopraan Luba Orgonasova, tenor Anthony Rolfe Johnson, bariton Boje Skovhus, Tölzer Knabenchor, The Moteverdi Choir, NDR-Chor
12. compilatie (2:30) van:
- Colin McPhee. Britten - McPhee - Balinese Ceremonial Music (1941) - 3. Taboeh Teloe (2003).
Colin McPhee, Benjamin Britten
Chandos CHAN 5017
- anoniem. Bali - Musique Pour Le Gong Gédé - Tabuh Telu (1987).
Gong Gedé van Batur

De Griekse componist Iannis Xenakis die tien jaar geleden overleed en daarom dit seizoen her en der wordt herinnerd en geëerd, pionierde in elektronische muziek en in het componeren voor slagwerk. Beide fascinaties combineerde hij met een levendige belangstelling voor niet-westerse muziek. In het Osaka Paviljoen van de Japanse IJzer- en Staalfederatie te Osaka ging tijdens de wereldtentoonstelling in 1970 zijn werk Hibiki Hana Ma in première. Voor deze elektronische compositie gebruikte hij samples van orkestklanken, een snarentrommel en de kloeke Japanse luit biwa.

Xenakis droeg het werk op aan vier Japanse collega-componisten, onder wie Toru Takemitsu. Takemitsu, die zich eerst had bekwaamd in westers componeren voor westerse ensembles, interesseerde zich inmiddels ook voor de traditionele instrumenten van zijn land, getuige de compositie Voyage voor drie biwa's. Met dit stuk beginnen we, al was het maar om straks de klank van de biwa in Xenakis' stuk gemakkelijk te kunnen herkennen.

Luistert u naar Voyage van Toru Takemitsu uit 1973, alle partijen gespeeld en gezongen door Junko Ueda.
U hoorde Voyage voor drie biwa's van de Japanse componist Toru Takemitsu, gespeeld en gezongen door Junko Ueda.

In de vorige aflevering van Leentebuur was te horen hoe Iannis Xenakis in zijn opera Oresteia opvallend herkenbaar gebruik maakte van de zangstijl uit het tradtioneel Japanse muziektheater. In zijn tapecompositie Hibiki Hana Ma is de klank van de biwa een van de basisingrediënten, naast orkestgeluiden en een snarentrommel. Voor de première in 1970 werden in het Osaka Paviljoen voor het afspelen van de oorspronkelijke twaalfsporen geluidsband niet minder dan achthonderd luidsprekers geplaatst. De Japanse kunstenaar Keiji Usami creërde er een imposante lasershow bij.

Hier volgt een stereoversie van Hibiki Hana Ma, wat zoveel betekent als nagalm - bloem - interval.
Dit was Hibiki Hana Ma van Iannis Xenakis, gecomponeerd voor de Wereldtentoonstelling van 1970 in Osaka, Japan.

Xenakis was niet alleen een van de pioniers op het gebied van elektronische muziek, hij was ook een van de eersten die slagwerkmuziek promoveerden tot gerespecteerde ensemblemuziek. Na de drie biwa's van de Japanner Takemitsu uit het begin van dit programma, nu drie djembe's uit West-Afrika in Okho van de Griek Iannis Xenakis, gespeeld door Slagwerkgroep Den Haag.

U hoorde Okho uit 1989 van Iannis Xenakis, een stuk voor drie West-Afrikaanse djembe's gespeeld door Slagwerkgroep Den Haag.

Terug naar Japan, nu aan de hand van Maki Ishii die, net als Xenakis dat deed, het slagwerk hanteert als ieder ander respectabel concertinstrument. In 1983 componeerde Maki een solo-percussiestuk voor dertien trommels van verschillende toonhoogtes. Tamelijk on-Japans en on-Afrikaans allemaal, want in de meeste tradities uit die contreien is één trommel per persoon de norm - de idee dat het ook anders kan danken de niet-westerlingen dan weer aan de Europeanen.

Dit was Thirteen Drums van Maki Ishii, een percussiesolo uit 1983 gespeeld door Murk Jiskoot van Slagwekgroep Den Haag.

Leentjebuur is een maandelijks programma van Peter van Amstel.

1. Junko Ueda: Satsuma Biwa - Voyage pour Trois Biwas (2002). 13:42
Junko Ueda
Arion 64577

2. Iannis Xenakis: Electronic Works 2 - Hibiki Hana Ma (2008). 17:45
Iannis Xenakis
Mode Records 2009296365

3. Skin Hits - Okho (1991). 13:43
Globe GLO 5066

4. Skin Hits - Thirteen Drums for One Percusionist (1991). 10:18
Globe GLO 5066

De Griekse componist Iannis Xenakis, die tevens een begenadigd architect was, staat bekend om de mathematische precisie waarmee hij zijn stukken componeerde. Slagwerkers roemen hem om zijn uitbundige en virtuoze slagwerkpartijen, waarmee hij het ondergeschoven kindje van de westerse orkestmuziek, het slagwerkarsenaal, een rol van betekenis gaf. 'Ik ben erg onder de indruk van het drummen in India, dat is volgens mij een van de belangrijkste percussietradities', zei hij eens in een radiointerview. Ook bewonderde hij de Japanse en Afrikaanse percussie.

Dat was voor de interviewer geen reden om door te vragen - als westerse componisten van naam en faam zich serieus in niet-westerse muzieksoorten verdiepen, wordt dat in een programmatoelichting, platenhoestekst of interview steevast afgedaan met een zijdelingse opmerking, een minuscule verwijzing of een voetnoot; alsof het er nauwelijk toe doet.

Xenakis reisde herhaaldelijk naar Japan, voor het eerst in 1961. Hij hield er een levenslange fascinatie aan over voor de muziek van het Japanse muziekdrama noh, dat hij beschreef als een subliem artistiek fenomeen. Composities als Theraps voor contrabas, Oriënt-Occident voor viersporen taperecorder en Hibiki Hana Ma voor twaalfsporen taperecorder, waren zonder Xenakis’ bewondering voor, en kennis van Japanse muziek nooit tot stand gekomen. Hetzelfde geldt voor zijn Oresteïa uit 1966, op basis van de gelijknamige trilogie van de Griekse schrijver Aischylos uit 458 voor Christus. Een tragedie, zoveel is duidelijk.

Legerleider Agamemnon offert zijn dochter Ifigeneia in ruil voor steun van de goden bij zijn veldtocht tegen Troje. Agamemnon wint de oorlog, maar na terugkomt doodt zijn eigen vrouw Klytaimnestra hem uit wraak voor het offeren van hun dochter. Op zijn beurt vermoordt Orestes, de zoon van Agamemnon en Klytaimnestra, zijn moeder. De wijze godin Pallas Athene besluit uiteindelijk Orestes hiervoor niet te straffen, en vrede daalt neer.

Vooral in het eerst deel van Oresteia, als na ongeveer tien minuten Kassandra aan het woord komt, is de Japanse invloed zonneklaar. Maar niet alleen dan. Luister naar de dramatische glissandi, de snerpende piccolo, de puntige percussie in Xenakis' monumentale Oresteïa. De delen zijn: Agamemnon, over de wraak van Klytaimnestra op Agamemnon; Les Choéphores, over de moord van Orestes op zijn moeder; en Les Euménides, over het milde oordeel van Pallas Athene. De opname is uit 1987.

Het Japanse noh-theater dat Xenakis zo boeide, is een kunst van minimale middelen. Maximaal drie trommels, een fluit en een achtkoppig koor vormen het begeleidingsensemble. De kleine gebaren van de hoofdrolspeler, zijn gestileerde dansbewegingen en zijn afgepaste zang vragen van het publiek een rijk inbeeldingsvermogen. Want een lichte neiging van zijn masker verbeeldt een glimlach, als hij zijn hand optilt weent hij, en met vijf glijdende passen steekt hij een bergpad over. Of een oceaan. Waar sublieme schoonheid het doel is, is realisme al snel banaal.

Er klinken sterke en zachte liederen, de eerste gezongen met een fors en onregelmatig vibrato, flinke intervallen en staccato lettergrepen. In de zachte stijl luidt een glissando iedere toon in, de toonomvang van de melodie is klein en de woorden klinken in een onafgebroken, vloeiende stroom. Twee trommels leggen in een onregelmatig ritme accenten onder de tekst, aangevuld met kreten van de musici. Een fluitmelodie vlindert vrij boven de zang, de sfeerschildering door middel van delicate veranderingen in de intonatie is belangrijker dan de relatie tot de gezongen melodie.

Geen wonder dat Xenakis in de gestileerde muziektheaterkunst van de Japanners mogelijkheden zag om de oude Griekse tragedieën nieuw leven in te blazen.

Leentjebuur is een maandelijks programma van Peter van Amstel.

1. traditioneel. Nogaku - Japanese Traditional Music - Oshirabe (1990). 02:01
Nakatani Akira, Kakihara Tetsuo, Miyamasu Junzo, Miyamasu Shin-ichiro, Kodera Sashichi
King Record KICH 2002

Iannis Xenakis. Oresteïa
2. Agamemnon (1987). 09:44
3. Kassandra (1987). 13:47
4. Agamemnon (1987). 04:50
5. Les Choéphores (1987). 11:44
6. Les Eumenides (1987). 09:17
Opgenomen tijdens het Festival Musica Strasbourg in 1987. Het koor van het Département Musical de l'Université de Strasbourg, het kinderkoor Maîtrise de Colmar en het Ensemble Vocal d'Anjou stonden onder leiding van Robert Weddel. Dominique Debart leidde het Ensemble Instrumental de Basse-Normandie.
Harmonia Mundi - Salabert Actuels SCD8906

7. traditioneel. Nogaku - Japanese Traditional Music - Shishi (1990). 02:13
Nakatani Akira, Kakihara Tetsuo, Miyamasu Junzo, Miyamasu Shin-ichiro, Kodera Sashichi
King Record KICH 2002

Afgelopen januari brachten tijdens de Flamenco Biënnale in Amsterdam het Nieuw Ensemble en drie Azerbeidzjaanse musici Ali-Zadeh's compositie Mugflagamenco in première. Steeds meer Nederlandse festivals, ook die van welke je dit het minst zou verwachten, ruimen plaats in voor niet-Westerse muziek. Festival Musica Sacra in Maastricht bracht Indiase en Syrische muziek onder de noemer 'devotie'. In het Bossche nieuwe muziek-festival November Music maakten Indiase musici hun opwachting. De Amsterdamse Night of the Unexpected presenteerde Indonesische muziek onder het motto: exotische muziek van ver klinkt de westerling als avant-garde in oren.

Zo kon het gebeuren dat in Amsterdam tijdens de Flamenco Biënnale, in een volgepakt Bimhuis en een afgeladen Muziekgebouw, nieuwe composities en traditionele improvisaties uit Spanje, Iran en Azerbeidzjan samengingen. De gepassioneerde manieren van zingen lijken aan elkaar verwant, bedacht samenstelster Ernestine van de Noort, en het muzikaal stramien, en de passie. Reden genoeg om een en ander eens samen te brengen – naar weldra bleek tot groot genoegen van een blij verrast publiek. In deze Leentjebuur variëren we hier nog wat op door. Luister opnieuw naar Frangiz Ali-Zadeh, zij speelt zelf piano bij het Kronos Quartet in Tactile Time, het eerste deel van haar compositie Apsheron Quintet.

Oude muzieksoorten uit Azerbeidzjan en Iran zijn aan elkaar verwant, beide landen liggen aan de Kaspische zee en grenzen aan elkaar.  De verbinding met Spaanse flamenco is minder gemakkelijk aanneembaar te maken, maar het hoeft niet te verbazen dat een Iraanse mugam-zanger associaties oproept met een Spaanse zigeunerzanger.  Luister naar de gepassioneerde zang van achtereenvolgens een Iraniër en een Spanjaard.

Menig componist, zowel binnen als buiten Spanje, heeft zich laten verleiden door flamencogitaar en flamencoritmes, maar aan het temmen van de flamencozang heeft slechts een enkeling zich gewaagd. Het kán wel, bewijst de Spanjaard Mauricio Sotelo die ook de weerbarstige zang gebruikt als bouwsteen voor zijn gecomponeerde ensemblemuziek. De vocale partij vertrouwt hij dan wel aan een toe aan een doorgewinterde cantaór, in dit geval Francisco José Arcángel Ramos. Het volgende stuk heet Rompe Desde un Abísmo el Sol, geschreven in de vorm van het trage, gewichtige flamenco-compás seguiríya. U hoorde Rompe Desde un Abismo el Sol van Mauricio Sotelo, uitgevoerd door Ensemble Residencias en zanger Francisco José Arcángel Ramos.

Net als de Azerbeidzjaanse Frangis Ali-Zadeh uit het begin van dit programma, studeerde de Iraniër Mehdi Hosseini in het Westen compositie om zijn (al dan niet Oosterse) muzikale ideeën in westerse orkesten tot leven te wekken. Met flamenco heeft zijn Eerste Symfonie hoegenaamd niets te maken. Het was Hosseini’s  landgenoot Mohamed Motamedi die tijdens de Flamenco Biennale de Spanje-Iran-verbinding legde, van een substantiële vermenging met flamenco kwam het toen overigens ook al niet.

Leentjebuur is een maandelijks programma van Peter van Amstel.

Luister naar dit radioprogramma via uitzending gemist van de Concertzender.

speellijst
1. Frangiz Ali-Zadeh. Giacinto Scelsi, Jessica Kuhn - Violoncello - Frangis Ali-Zadeh: Ask Havasi (2005). 09:59 Jessica Kuhn Thorofon Records
2. traditioneel. Love's Deep Ocean - Iraq Täsnifi (2000). 02:51 Alim Qasimov, Ferghana Qasimova Network 34.41
3. Frangiz Ali-Zadeh. Mugam Sayagi, Music of Frangiz Ali-Zadeh - Music for Piano (2005). 11:28 Kronos Quartet & Frangiz Ali-Zadeh Nonesuch 79804-2
4. traditioneel. Voices of the World 2, Iran - Chant Classique Persan, Avaz (1996). 01:43 Afsâne Ziâ'i, Hoseyn Omumi Le Chant du Monde CMX 374 101012
5. traditioneel. Grands Cantaores du Flamenco, Vol. 1 – Martinete de Media Noche. 02:47 Pepe de la Matrona Le Chant du Monde LDX 274829
6. Mauricio Sotelo. Mauricio Sotelo: De Oscura Llama - Rompe Desde un Abismo el Sol (Seguiriya I) (2009). 07:30 Ensemble Residencias, Arcángel, Roberto Fabricciani & Stefano Scodanibbio Anemos C33002

Hoera. Niet minder dan een wonder mag het heten dat oosterse topmuzikanten een heus tweejaarlijks festival in Utrecht, Amsterdam en Antwerpen krijgen toebedeeld, een even prijzenswaardige als dappere onderneming van gangmaker Rasa en de deelnemende podia Tropentheater, Bimhuis en Zuiderpershuis. Prijzenswaardig, want oosterse muziek is nog maar nauwelijks doorgedrongen in de westerse wereld. Dapper, want het aantal liefhebbers is niet heel groot, dus is de jacht op nieuwsgierige luisteraars geopend. Maar nieuwsgierigheid is een wonderlijk ding: hoeveel afwijkende trillingen kan een trommelvlies verdragen?

Oosterse muziek is in elk geval niet saai, zoveel maakt de naam van dit festival wel duidelijk. Maar hoe wild is eigenlijk die oosterling?

de wilde oosterling
Oude en nieuwe muziek in Wild Wild East is geënt op de plaatselijke tradities, dus daar maar eens het oor te luisteren gelegd. Koreanen bewonderen zangers die bulderende watervallen overstemmen, en met uitbundige percussie onder leiding van een sjamaan begeleiden zij hun levensloop. Chinezen slaan bij poppen-, dans- en toneelvoorstellingen graag venijnig hard op gongetjes en trommels, en een schel en geknepen stemgeluid is in zwang bij bevolkingsgroepen van allerlei pluimage. Japanners pakken graag stevig uit in ensembles met forse trommels en allerhande percussie, en in Okinawa klinken klepperende castagnetten en oorverdovend vingerfluiten. Siberiërs blazen op knerpende klarinetten en tetterende trompetten, boventoonzangers doen vooral hun stembanden geweld aan.

De wildste combinatie in het Wild Wild East-programma is ongetwijfeld die van het Tori Ensemble van componiste en citerspeelster Heo Yoon-Jeong. Het ensemble herbergt drie Newyorkers onder wie rietblazer, fluitist en globetrotter Ned Rothenberg. Hij verdiende zijn sporen in de westerse avantgarde bij componist John Zorn, gitarist Marc Ribot en de Japanse componist-pianist Yuji Takahashi. Zes maanden woonde Rothenberg in Japan om de shakuchachi te leren bespelen, de kloeke bamboefluit die hijgt, puft en knalt, en de zenmonniken vroeger tevens diende als geducht slagwapen. In Korea deed Rothenberg ervaring op met zowel traditionalisten als experimenterende vrijbuiters, met bandleidster Heo zet hij nu de Koreaanse tradities op stelten.

Ook lekker stevig klinkt sinawi, shamanistische improvisatiemuziek met opzwepend getrommel, in dit festival gespeeld door The Korea Sanjo Society. En het biwa-spel van Kumiko Shuto, zij vertelt en zingt verhalende liederen uit het oude Japan, zichzelf begeleidend op een weerbarstige luit. Om het geweld van veldslagen, onstuimige rivieren en dreigend noodweer te verklanken, rasp en ragt ze met een fors plectrum over kabeldikke snaren. De oosterling, kortom, weet muzikaal van wanten, wie nieuwsgierig is naar het nodige spektakel komt tijdens Wild Wild East geheid aan bod. Tot zover de extroverte oosterling.

allerelegantste klanken
Heo Yoon-Jeong, de Koreaanse van de experimentele muziek met de drie Newyorkers, opent Wild Wild East met helemaal niet wilde muziek: die voor de citer geomungo. Toegegeven, in alle Koreaanse muziek klinken stevige accenten, het is stekelige muziek met niet zelden een aanstekelijke swing in driekwartsmaat. Maar solo gespeeld, zoals vroeger in de keizerlijke hofmuziek sanjo, is het spel van de geomungo wel krachtig, maar ingetogen krachtig, gestuurd door bedachtzaamheid, met ingebouwde elegante pracht.

Koreanen hebben een onmiskenbare voorkeur voor droefheid en melancholie, die gevoelens gaan nu eenmaal het diepst. Aandoenlijke passages krijgen in liederen altijd veel nadruk. In de muziek vallen stiltes, dat geeft ruimte voor overpeinzingen, inkeer en verdriet. In Korea, zeggen ze, zingen de vogels niet, ze wenen. In China hebben de vogels lang gezwegen, tijdens de culturele revolutie was het zingen en spelen van volks- en hofmuziek verboden. Kamermuziek gespeeld op de citer qin, ingetogen klanken waarin dezelfde stille kracht besloten ligt die de Koreanen zo koesteren, komt nu weer in de belangstelling. Japan koestert een weelde aan elegante oude ensemble- en orkestmuziek. Dat alles komt ongetwijfeld in volgende afleveringen van Wild Wild East aan bod.

Ditmaal het allerelegantst is de muziek met dans van het hofmuziekensemble uit Seoul. Dit soort orkestmuziek, die in Korea aak heet, was in voorbije eeuwen de muzikale link op keizerlijk niveau tussen China, Korea en Japan. De rituele Confuciaanse orkestmuziek van de Chinezen was verwant aan de Koreaanse aak, de orkestmuziek bij Chinese banketten aan de Japanse gagaku. Citers, fluiten, riet- en percussie-instrumenten in deze ensembles zijn allemaal familie van elkaar. In deze muziek stuurt de ademhaling van de musici het ritme, de kruidige meerstemmigheid ervan is een balsem voor het oor, en de traag bewegende dansers in kleurige kostuums zijn een lust voor het oog.

Hier komt zelfs de allernieuwsgierigste luisteraar volop aan zijn trekken, want verbazing, bewondering en ongeloof zullen om de voorrang strijden. Verbazing misschien omdat aak-musici een beetje ongelijk spelen, omdat er stiltes vallen, omdat sommige instrumenten verrassend penetrant klinken. Bewondering voor het vakmanschap en de vindingrijkheid van de musici die ieder hun eigen variaties inbrengen. Ongeloof omdat er soms geen touw aan de structuur vast te knopen lijkt, terwijl toch alles precies op het juiste moment begint, beweegt en eindigt – gewoonlijk in een zucht.

The Wild Wild East, 2 t/m 6 februari 2011
RASA, Utrecht - www.rasa.nl
Tropentheater, Amsterdam - www.tropentheater.nl
Bimhuis, Amsterdam - www.bimhuis.nl
Zuiderpershuis, Amsterdam  - www.zuiderpershuis.be

verder in het festival
Virtuoze mondharpspeler uit China, moderne dans uit Indonesië, zang van de Siberische toendra’s met improvisaties en elektronica, een kindervoorstelling, exposities, Koreaanse keuken.

klap op de vuurpijl
Viering van het Chinese nieuwe jaar, het jaar van het ijzeren konijn, op 3 februari in de Utrechtse Wijk C en in Rasa.

lezingen
Nieuwsgierig maar toch een beetje drempelvrees? Korea-professor Boudewijn Walraven, componist-publicist Ha Ju-Yong en drummer-docent Kim Dong-Won geven vooraf tekst en uitleg, en er draaien documentaires. Een beetje voorbereiding maakt zelfs het weigerachtigste oor gewillig.

Om de eígenlijke muziek, die van strijkers en blazers, wat op te fleuren of kracht bij te zetten, viel er vroeger wel eens een klap in een westers symfonie- of kamerorkest - op instrumenten als de Turkse pauk, de Chinese tamtam of de Afrikaanse xylofoon - instrumenten uit gebieden waar percussie van oudsher een prominente rol speelt. In het Westen liet de emancipatie van het slagwerk tot diep in de vorige eeuw op zich wachten. De Fransman Edgar Varèse, geboren in 1883, verraste in 1933 het New-Yorkse concertpubliek met muziek voor een ensemble met, op twee sirenes na, uitsluitend slagwerk: twaalf trommels van groot tot klein, bekkens en gongs, triangels, koebellen en buisklokken, celesta en piano.

Verder een hele santekraam aan handpercussie-instrumenten. Niets nieuws onder de zon wat de instrumenten zelf betref. Maar zoveel exemplaren in zo een explosieve combinatie - dat was ongehoord.

Luister naar Ionisation van Edgar Varèse, uitgevoerd door het Koninklijk Concertgebouw Orkest onder leiding van Riccardo Chailly.

Percussiekwartet Ear Massage speelt de Third Construction van John Cage op onder meer een Indiaanse ratel, Cubaanse claves en marácas, een Chinees bekken en een Peruaanse quijada: het kaakbeen van een ezel, bespeeld door met een stokje te raspen over de kiezen.

Luistert u naar Circle, uitgevoerd door Cathy Berberian, harpist Francis Pierre, en de slagwerkers Jean Pierre Drouet en Jean Claude Casadesus.

Westerlingen sprokkelden dankbaar exotische instrumenten en ritmes bij elkaar; omgekeerd deden niet-westerlingen hun voordeel met Europese compositietechnieken. De Japanner Maki Ishii (1936-2003) bijvoorbeeld schreef een groot repertoire aan kamer- en orkestmuziek, voor zowel westerse- als niet-westerse instrumenten. Slagwerkgroep Den Haag speelt zijn compositie Thirteen Drums uit 1985, voor een solist met dertien verschillend gestemde Japanse trommels.

In een westerse percussiemuziekgeschiedenis mag de in 1922 geboren naam Iannis Xenakis niet ontbreken. Op de cd Skin Hits van Slagwerkgroep Den Haag staat zijn stuk Okho, gespeeld door drie drummers op Senegalese djembé's. Maar op dezelfde plaat speelt de Senegalese meesterdrummer Ali N'Diaye Rose zelf een eigen compositie voor djembé's. Mooier dan de Griek Xenakis te eren, is het een Afrikaan te gunnen dit muziekuur af te sluiten. Want wat hadden Varése, Cage, Berio en Xenakis kunnen beginnen zonder de percussie uit muziekculturen als die van Maki Ishii en Ali N'Diaye Rose?

Leentjebuur is een maandelijks programma van Peter van Amstel.

1. Edgar Varèse. Complete Works - Ionisation (1998). 05:52
Koninklijk Concertgebouw Orkest o.l.v. Riccardo Chailly
Decca 460 208-2
2. John Cage. Ear Massage - Percussion Quartet - Third Construction (2007). 10:54
Ear Massage
Karnatic Lab KLR 015
3. Luciano Berio. Circles/Sequenzas I, III, V - Circles Für Eine Frauenstimme, Harfe Und Zwei Schlagzeuger (1991). 18:14
Cathy Berberian, Francis Pierre, Jean Pierre Drouet, Jean Claude Casadesus
Wergo WER 6021-2 286 021-2
4. Maki Ishii. Skin Hits - Thirteen Drums (1991). 10:23
Slagwerkgroep Den Haag & Ali N'Diaye Rose
Globe GLO 5066
5. Ali N'Diaye Rose. Skin Hits - Djembé (1991). 09:16
Slagwerkgroep Den Haag & Ali N'Diaye Rose
Globe GLO 5066

Luister naar dit radioprogramma via uitzending gemist van de Concertzender.

Vanuit het verre Westen is het niet zo moeilijk de operamuziek van China en Japan over één kam te scheren. Aan getokkelde citers en vijftonige toonladders, spectaculair slagwerk en penetrante stemmen, of aan diepe stiltes en lange glijtonen is de onderlinge verwantschap gemakkelijk te herkennen.

1. Hayashi Music of Noh - Hayabue (1990). 01:21 - Fujita Rokurobyoe (fue), Okura Genjiro (kotsuzumi), Okura Shonosuke (otsuzumi), Mishima Gentaro (taiko). Pan Music PMC-1108.

Luister naar dit radioprogramma via uitzending gemist van de Concertzender.

Omgekeerd zal het een Japanner of Chinees niet altijd opvallen dat Westerse akkoorden, toonladders en instrumenten in, laten we zeggen, Frankrijk, Duitsland of Nederland verschillende behandelingen krijgen. De Chinese componist Tan Dun weet dat natuurlijk allemaal wel. Hij groeide op tussen de volksmuziek, studeerde aan het Conservatorium van Peking, en vestigde zich vervolgens in New York. Sindsdien componeert hij op westerse manieren, zonder het Oosten te veronachtzamen. In zijn opera Tea uit 1994 bijvoorbeeld, combineert Tan Dun Chinese uitbundigheid en Japanse ingetogenheid met Franse lyriek en Duitse romantiek. Dit alles bijeengehouden door de paradoxale wijsheden van het taoïsme, die ook Andriessen aanspreken.

Tao gaat over handelen door niet te handelen, over vooraan staan door achteraan te lopen, te ontvangen door te geven. In Tan Duns opera Tea staat het Boek van de Thee centraal - een Japanse en een Chinese theecermenonie zijn belangrijke scènes in de opera. Het boek bevat ongekende wijsheden en duizend geheimen, en blijkt voor de beeldschone Chinese prinses Lan en haar broer van onschatbare waarde. Maar de Japanse prins Seikyo, de geliefde van prinses Lan, is er sceptisch over. Als de broer en de beminde tegenover elkaar komen te staan voor een duel op leven en dood, werpt prinses Lan zich tussenbeide, en zij wordt dodelijk getroffen. 'Zonder jou is het leven de levende dood', treurt Seikyo in gepast taoistische stijl.

Luistert u naar de derde, tevens laatste acte uit Tea van componist Tan Dun. Dit deel begint met een shamanistisch ritueel voor Lan en Seikyo, en eindigt met de eenzame Seikyo die uit verdriet monnik is geworden. [muziekfragment]

2. Tan Dun. Tea - A Mirror of Soul - Act III - ceramic, stone (2004) - De Nederlandse Opera en het NHK Symphony Orchestra onder leiding  van Tan Dun - Deutsche Gramophon LC 0137.

U luisterde naar de derde en laatste acte uit Tan Duns opera Tea, A Mirror of Soul uit 2004 uitgevoerd door solisten en koor van De Nederlandse Opera, en het Nippon Hoso Kyokai Symphonieorkest onder leiding van de componist.

China is geen Japan, dat weet Louis Andriessen ook wel, maar in zijn compositie Tao, het middendeel van zijn Trilogie van de Laatste Dag, combineert Andriessen, net als Tan Dun, elementen uit beide culturen. Net als bij zijn Chinese collega draait alles om een fascinerend boek, in dit geval de Tao Te Tsing van de Chinese wijsgeer Lao Tse. Daaraan ontleende Andriessen de tekst die hij laat zingen door vier vrouwenstemmen. Een passage met hobo's doet tamelijk Oosters aan, verderop in het stuk doen venijnige, harde, hoge klanken onmiskenbaar denken aan de drijvende kracht van oosters slagwerk. Pianiste Tomoko Mukaiyama geselt eerst de piano, maar verruilt die tenslotte voor de koto, een Japanse citer, waarop zij zichzelf begeleidt terwijl ze een vriendelijk Japans liedje zingt.

Luistert u naar Tao (De Weg), uit de Trilogie van de Laatste Dag van Louis Andriessen.

3. Louis Andriessen. Trilogie van de Laaste Dag - Tao (De Weg) (). 17:06 - Tomoko Mukaiyama (piano en koto), Asko Schönberg Ensemble onder leiding van Reinbert de Leeu.

Pianiste Tomoko Mukaiyama op piano en koto, en het Asko-Schönberg Ensemble onder leiding van Reinbert de Leeuw speelden Tao uit de Trilogie van de Laatste Dag een compositie uit 1999 van Louis Andriessen.

We besluiten deze aflevering met Ao'ai, een melodie gespeeld op de qin. Deze citer was en is het lievelingsinstrument van Chinese filosofen en intellectuelen. Hij verdween bijna tijdens de Culturele Revolutie, maar is nu weer in ere hersteld als muzikale drager van de tao.

4. Chine - l'Art de la Cithare Qin - Ao'ai. 02:09 - Dai Xiaolian - Ethnic B 6765.

U hoorde Ao'ai gespeeld door Dai Xiaolian op de Chinese citer qin.

Leentjebuur is een maandelijks programma van Peter van Amstel.

This superficial flirt with the East, in this particular instance stimulated by an amorphous soup of organ sounds, stands for a naïve and uncritical admiration of the exotic. From the Renaissance onwards it had been the fashion at court and among noblemen to flaunt one’s eastern trinkets. In music, Mozart successfully used the drums and bells from the military bands of the Turkish storm troops. Librettist Gilbert and composer Sullivan entertained British nightlife with their (admittedly, hilarious) Japanese inspired opera The Mikado. And why not? As long as we remember that it can be done differently as well.

The concert by the three westerners in RASA showed a sincere and profound interest in eastern music, which gained considerable importance from the seventies onwards. The concert wasn’t the first sign of this shift in interest, not in the world and not in the Netherlands but nevertheless it marked a milestone for RASA: Trünzler, Bor and Boswell were the first to perform a concert of non-western music at the Intercultural Centre that had nothing to do with immigrant workers or refugees. This was music for its own sake and moreover music not for the legs and arms but for the ears. RASA quickly established a reputation for being a platform for distinctive music, including for devotees of difficult, not easily accessible non-western music. Put plainly: world music at concert hall standards.

It might only be a coincidence that the previous evening K&W, het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen, (‘the Utrecht Centre for Art & Science’), the oldest public concert hall in the Netherlands, had burned down to the ground. This is where Clara Schumann, Johannes Brahms and Anton Rubinstein had once graced the stage with their performances. It seemed as if the higher powers that be had decided it was high time for a changing of the guards. In actual fact, K&W had been cautiously exploring the East. Since 1974 the building had housed a conservatory where Ton de Leeuw taught composition and theory. He was the first prominent Dutch composer to take seriously the court music of Japan, China, Indonesia and Iran. His composition Gending (1975) for Javanese gamelan in 1989 led to the formation of the eponymous gamelan ensemble in Utrecht (which, incidentally, wouldn’t perform in RASA until a few years later).

Curiosity

But even though it might appear as if audiences during the 70s were keen to experience musical adventures and unfamiliar far-off lands, the opposite is closer to the truth. In the world of pop and dance music Latin-American (mainly due to Carlos Santana) and African (Myriam Makeba) rhythms weren’t eagerly embraced because they sounded so refreshingly different but rather because they were surprisingly easy to incorporate into the already existing staple. When in 1967 Makeba climbed to the top of the charts with Pata Pata, followed in 1970 by Santana with Oyé Como Va, this was mainly because it sounded good, not because it sounded alien. Ladysmith Black Mambazo’s South-African chorals that went on to capture Paul Simon’s imagination, sounded pleasantly smooth because European missionaries had taught them the harmonies.

African and Latin dance rhythms might be more bestirring than westerners were used to at the time; the music (even though sometimes only at face value) is in comfortable three or four time, boogieing along to it not posing much of a problem. The scales are a familiar do-re-mi or are strongly related to it. When cumbia, merengue and son from South and Mid-America, and the African highlife, Congo jazz and afro beat reached Europe and North America they were readily accepted as exciting variations on what was already familiar and loved.

This was not the case for music from the East, even though their people lived in The Netherlands in numbers: Indonesians and Chinese, followed by the Turks and (from the Near East) Moroccans. Their music came within earshot but rarely found foothold on Western eardrums. Neither centuries of trading relations with Japan and mass-produced products from Taiwan, nor the Olympic Games in Korea or China had led Western audiences to their national music. However close Easterners got, the musical distance remained uncomfortably large.

Their popular music tended to be a modernised version of local folk music. Indonesian musicians came up with jaipongan and dangdut, the Japanese with enka and Okinawan-pop, the Chinese with twelve girls bands and Cantopop, and the Koreans with ponchak rock and minjung. From India came film music and (in the UK) bhangra, the Turks brought Arabesque and taverna, and the Moroccans and Algerians Chaabi and raï, to name but a few. Out of these raï was the only one to make it big in the international pop scene but this success did not translate into a noticeable Arabic or Berber influence on western rock or pop. It is a pity that of all the folk, popular and classical music in the world, only African and Latin American music managed to find a foothold with western mainstream audiences. There is so much more.

Growling, hiccupping and gliding
Saturday 12 March 1988. Vocalist Yvan Trünzler set in with a low and soft growl. In a slow tempo he introduced slight voice modulations, wonderful trills and long glissandi completely void of rhythm. Joep Bor played the sarangi, a robust string instrument with a timbre that approaches the human voice. With very little improvisation to begin with Bor echoed the vocal part with random, modest variations. Note for note, from the low to the high end of the scale, Trünzler slowly began to improvise more freely, introducing the budding melody. Drummer John Boswell waited. The scale Trünzler unfolded is a different one to what western audiences are used to – major, minor, gypsy scales, westerners don’t use many more than that – but in Indian music one can choose from many tenfold. With surprisingly heavy bangs on the pakhawaj - a barrel-shaped drum laced with double rawhide - Boswell at last joined in as the vocal embarked on a fixed melody repeated by Bor on the sarangi. A rhythm emerged, more of a cycle in actual fact, but not in three or four time; Indians like to count a little further, up to five, seven, ten or 21 for instance. You could see the connoisseurs in the audience counting, visibly nodding their heads when one of the musicians performed a small miracle.

Friday 18 March 1988. The Iranian musician Hussein Malek took his place on the stage at RASA. Malek would be playing the santur, a trapezoid-shaped, hammered zither with multiple strings. This hammered of fretted type of zither is common to Persian, Arab and Turkish music. Malek performed breathtaking improvisations and richly embellished melodies, without rhythm or in one of the many available rhythms in combinations of small groups of two and three, five, eight or eleven, or more. Two days later it was the turn of his fellow-countrymen Darius Tala’i and Darius Zarbafian. Tala’i followed a similar formula but in his own style. With his tar, a long-necked lute, he brought to life the extra spiciness Persian melodies have to thank the tonal intervals so unusual in the West for. Imagine a piano with twice the number of keys, one for every two: this makes available not only full and half tones but also three quarter ones. Musicians in the Arab world and Turkey too incorporate them in the many scales available to them in a complex and ingenious system. Zarbafian accompanied Tala’i on the dombak, a drum with an imposing bass in the shape of an hourglass. Zarbafian’s subtle rolls and playful variations on the basic rhythm lent themselves exceptionally well to solos, for which he was given ample opportunity.

Wednesday 12 October 1988. The Korei Society Koto-Ensemble from Japan performed traditional chamber music and contemporary compositions on the koto and the shakuhachi. The shakuhachi, a chunky flute made of bamboo measuring just over half a metre long, used to double up as an imposing defence weapon for the Zen monks of the Fuke clan. Instead of an embouchure this flute has a small slit on one side, making it difficult to draw sound from. This is made up for by its wide range: the shakuhachi can plop, hiccup, hiss and sing. Accompanying the koto, an oblong-shaped zither that is strummed and plucked, the shakuhachi player kept himself on a tight rein. The Korei performed traditional court music and the sounds of the elegantly meandering melodies, deep glissandi and perishing notes in five-tone scales wafted through the auditorium. These scales are comparable to the black keys on a piano and have sufficed the Chinese, Koreans and Japanese for many centuries. And, except for in Korea, practically all rhythms and cycles can be counted in multiples of four.

Saturday 31 March 1990. RASA hosted gender wayang, a type of mini-gamelan from Bali, puppeteer Dewa Ngakan Made Sayang and the Dutch duo Sinta Wullur and Henrice Vonck. Two female musicians (uncommon in Indonesia to this day) sat cross-legged with the bronze bars of their metallophones resting on bamboo pipes. They beat out the many-voiced melodies with hardwood hammers - the basic melody with the left hand and the quick diversions with the right. The sound of the darting, mellifluous patterns was so fast that not every musician could keep up and thus the patterns were divided between two musicians in separate, interlocking figures. Most gamelan instruments are tuned to scales of five or seven tones that can’t be reproduced on the piano: the pitches of gamelan instruments are unevenly divided somewhere in between the white and the black keys. Played together, the genders of Wullur and Vonck sounded even more liltingly melodious. One was tuned a little lower than the other, resulting in a hovering pitch, a natural vibrato pleasant to the Balinese ear.

Looking and listening
‘Good music always floats to the top,’ Pandit Hariprasad Chaurasia, world-renowned flutist and senior lecturer in Indian music at the Conservatory in Rotterdam, knows. ‘Anyone can recognise strong, good, beautiful music, whether they be Norwegian, Chilean or Dutch. Why that is? No one knows. Wherein lies the beauty of a flower garden? Is it in the white? The green? The pink? Or is it the way it’s been laid-out? Every spectator, every listener will give you a different reason yet they will all recognise the beauty of a stunning garden or of wonderful music.’ However, this remains to be seen. Why are there so few westerners who know how to appreciate the true value of Japanese chamber music? So few who let themselves get carried away by the magic of the Indonesian gamelan? Or into the depths of the Chinese zither or the Indian flute? What is getting in the way?

An unsuspecting westerner isn’t always equipped straight away to perceive the power, quality and beauty of what he hears. And safe as it might be, not everyone wants his or her ears to stray. Claude Debussy was an exception to the rule, writing upon his visit to the 1889 World Exhibition that, ‘Javanese music is based on a type of counterpoint that makes Palestrina sound like child’s play.’ He then went even further, maintaining that, ‘And if we were to listen to the charm of their percussion without European prejudice we would have to admit that our own percussion sections sound more like primitive noises at a fairground.’ Debussy hit the nail on the head: it’s a European prejudice that gets in the way. To get rid off it, it helps to listen and to listen again, and again. Preferably at a concert, because watching concentrated musicians perform live on stage tempts the ears.

The first Asian art music that could count on considerable public interest in The Netherlands was Indonesian gamelan. As of February 1940 a gamelan ensemble played every Sunday afternoon surrounded by stately marble at the Colonial Tropical Institute in Amsterdam. The orchestra originally consisted of Indonesian quayside workers of the Netherlands Steamship Company. Dutch musicians later took their place. This Sunday afternoon tradition only came to an end a couple of years ago but the foundation for a modest but loyal and diverse gamelan-loving audience had been laid.

The initial cursory engagement with Indian art music stems from the 1960s and 70s. Beatle guitarist George Harrison’s interest in Ravi Shankar for instance especially put many people on the right track. In The Netherlands serious followers organised concerts of Indian music at venues such as Fantasio and the Mozes and Aäron Church. The concerts at the Tropen Theater in Amsterdam, first in the then great hall, later in the main auditorium, are legendary. The finest musicians from India would come to perform and often then go on tour the rest of the country. In this way the group of enthusiasts and connoisseurs of Indian art music grew substantially.

Art music from Turkey, Iran and the Arab world only began to receive more serious attention in the course of the eighties, with RASA clearly leading the way. Solidarity with immigrant communities ensured concerts of high quality.

This leaves chamber and court music from China, Korea and Japan. No colonial ties here. John Lennon’s marriage to Japanese artist Yoko Ono had no real discernable musical effect on listeners to his music. Chinese music wasn’t played in Chinese restaurants, let alone Chinese chamber or court music, and the Dutch population had only very limited contact with people from Japan or Korea. Even to this day East Asian art music is performed with some regularity in RASA and at the Tropentheater, only very sporadically at large scale festival productions, and intermittently at other venues, organised for example by Chime, a Dutch organisation specialising in Chinese music.

Western composers
The number of concerts is low because there simply isn’t the audience for what at first sound like strange melodies and unfathomable structures. But what is daunting to one is a challenge to the next. Western composers with a taste for adventure eventually did discover the refinement and beauty of Eastern art music, hearing what they hadn’t held possible and allowing it to inform their work.

John Cage was one of the first composers to turn to East Asia for inspiration. The American studied the I Tjing, the Chinese book of change, and Japanese Zen ways of making music and composition. He grasped the power of silence and wrote 4’33”, a composition in three parts for a random combination of instruments that aren’t played. His prepared piano is a percussion machine that sounds like a gamelan. He also composed music for the pipa, the Chinese lute. Silence, the piano and the pipa never sounded the same again.

Steve Reich wasn’t seduced by contemplation or silence but by the shameless repetition of patterns he had discovered in music from Africa and Indonesia. In 1973 he wrote in the New York Times, ‘… I believe that non-Western music is presently the single most important source of new ideas for Western composers and musicians.’ (‘A Composer Looks East’, New York Times, Sunday, September 2, 1973) In Seattle, in the early seventies, Reich joined the Balinese gamelan group of I Nyoman Sumandhi. He heard ‘independent repetitions of simultaneous patterns’, and this is what he started to work with. Reich is now known as one of the founders of what was then a revolutionary new movement, that of minimal music, or better put, of the repetitive music that found a worldwide following.

We return briefly to Ton de Leeuw: ‘Artists and critics often refer to tension as a key element in a work of art,’ he explained in a television documentary, ‘but I don’t want tension, I want balance.’ He found what he was looking for in Asia. In May 2001 the Derde Symfonie by Peter Schat premiered, with bespoke gamelan instruments chromatically tuned for the occasion. ‘The lengthiness of their sound appeals to me,’ Schat said in NRC Handelsblad, ‘they combine well with everything: woodwind, brass, string. I think the way of the gamelan is as with the vibraphone, in time every orchestra will have one.’ That still leaves us some way to go, but there is a new generation of composers writing music for these instruments in all kinds of combinations.

Western ensembles
On the 29 August 2009 a colourful ensemble performed the Atlas Concerto by Iranian composer Ali Authmann in the Haitink music auditorium at the Amsterdam Conservatory. The wind section consisted of ney, shakuhachi, duduk, oboe, clarinet, sho and sheng and the string section of kamancha, kemençe, viola, cello and double bass. The plucked instruments were qanun, koto, tar and setar. Drums and crotales complemented the whole. This was an ad hoc orchestra, an international troupe operating under the care of The Netherlands Atlas Ensemble. Composition student Cynthie van Eijden, whose piece Conversation with a Shakuhachi was performed that evening as well commented, ‘Finally, an instrument that can play what I’ve been wanting to compose for a long time.’

Music ensembles too have been applying themselves to music in which eastern influences play a prominent role. The Bang on a Can All Stars from New York for example set the stage alight with a Burmese pianist. The Kronos Quartet, a world-class string quartet from San Francisco included Tan Dun’s Ghost Opera on their CD. The Azerbaijani singer Alim Kasimov, his daughter Fargana and Homayun featured in their Rainbow programme.

The abovementioned Gending ensemble performs contemporary pieces for gamelan by composers from all over the world, including from Indonesia and The Netherlands. For years composer and jazz saxophonist Theo Loevendie, a pioneer in Turkish music, fronted Ziggurat, an ensemble that combines western and non-western instruments. The Axyz Ensemble from Amsterdam operates under the umbrella of Karnatic Lab, a group of professional musicians who emphasise their focus on the study of the complex structures of South Indian (carnatic) music. Only recently the Axyz Ensemble added Turkish musicians to their formation for the release of their double CD which includes surprising beautiful pieces by Turkish composers.

Pianist Guus Janssen too, like Loevendie a composer and improviser, is a musical world-citizen. In the latter half of the 1960s he travelled to China several times for the production of his opera Hiero, which featured three Chinese female singers. ‘I played my CD Landschap met een Bleekgezicht / Landscape with a Paleface at the Shanghai conservatory,’ he remembers. ‘The piece starts with an improvisation on harpsichord. This instrument has a very low, muffled sound, much like that of a lute. I played sliding scales on the embouchure of a trumpet. There’s a lot that goes on in that piece. The funny thing is that in Shanghai they mistook it for a qin, their own archaic zither. They thought I was paying respect to their tradition but I hadn’t really been thinking of that while I was playing. Of course, I knew about qin-music, it’s beautiful. When I listen to music I’m always wondering if there’s anything I can use. That had probably been the case here and was how that particular sound had crept into the musical framework.’ You can’t get a more organic integration of eastern and western music than that.

Of course not everyone is charmed by western composers and improvising musicians who draw on different cultures at their own pleasure. No matter, traditionalists can continue to enjoy the original music they evidently already discovered and nourish. On the other hand, composers like Cage, Reich, De Leeuw and Janssen, and ensembles such as Atlas, Axyz and Gending might put others on the trail of the originals as well and tempt them to go exploring with their own ears. By looking and listening. A good place to start would be in RASA, a truly remarkable cosmopolitan cultural centre, including for the most beautiful music in the world.

Originally written in Dutch (Vreemdgaan met de oren), translated into English by Astrid van Baalen.

Published in RASA 50 Years, ISBN/EAN 978-90-815914-1-6 (2010).

Voor zijn even wonderlijke als sublieme Exotica scharrelde Mauricio Kagel meer dan tweehonderd instrumenten bij elkaar. Hij was dol op exotische klanken. Ruwe kracht of verstilde pracht van mummelende en krijsende stemmen, jankende en loepzuivere toonbuigingen, kaarsrechte en elastieken ritmes - Kagel gebruikte dit alles graag als bouwmateriaal voor zijn composities. Zoals de vogels zongen voor Olivier Messiaen, zo musiceerde de hele mensenwereld voor Mauricio Kagel.

Luister naar dit radioprogramma via uitzending gemist van de Concertzender.

1. Voices of the World - An Anthology of Vocal Expression - Chant Chuchoté et Cithare, Burundi (1988). 01:44
Le Chant du Monde CMX 374 1010.12

Hoorde u misschien een muziek-etnologische reconstructie van de Argentijns-Duitse muziekverzamelaar en componist Mauricio Kagel? Of klonk hier de intieme fluisterzang van een muzikant met plankciter uit Burundi? In 1979 presenteerde Mauricio Kagel zijn compositie Blue's Blue, eine Musik-ethnologische Rekonstruktion, een bedrieglijk authentiek aandoend werk waarin de componist zelf de blues zingt. Hij houdt een drinkglas voor zijn mond voor de juiste klank. Klarinet en saxofoon, gitaar, viool en contrabas suggereren een traditionele begeleiding. De kraak-, tik- en ruisgeluiden van een 78-toerenplaat zijn kunstmatig toegevoegd.

Die fluisterzang van zojuist had dus zomaar van componist Kagel kunnen zijn, maar er klonk in dit geval echt een Afrikaanse zanger.

Kagel was dol op dit soort exotische klanken, ruwe kracht of verstilde pracht van mummelende en krijsende stemmen, jankende en loepzuivere toonbuigingen, kaarsrechte en elastieken ritmes. Zoals de vogels zongen voor Olivier Messiaen, zo musiceerde de hele mensenwereld voor Mauricio Kagel. Luister even mee naar een impressie, een korte compilatie van muzikale exotica.

2. Instruments de Musique du Monde - Compilatie (1994). 02:08
Le Chant du Monde LDX 274675

Geniet van de verontrustende humor van Kagel in Exotica uit 1971, uitgevoerd door Christoph Caskel, Michel Portal, Siegfried Palm, Theodor Ross, Vinko Globokar en Wilhelm Bruck onder leiding van de componist.

3. Mauricio Kagel. Exotica, Tactil - Exotica (1971).
Christoph Caskel, Michel Portal, Siegfried Palm, Theodor Ross, Vinko Globokar en Wilhelm Bruck o.l.v. Mauricio Kagel
Deutsche Grammophon DGG 2530 251

En oh ja, de Kagel blues - die houdt u nog tegoed.

4. Asie du Sud-Est - Wishes to the Great Drum (1994). 02:10
Hsaing waing- ensemble o.l.v. Sein Kui Win
Ocora C 560064

Gestoken in een hardblauw, rijk gewatteerd nylon windjack beklom in Den Haag de Indiase goeroe Sri Chinmoy de bank achter het grote drie-klavieren-pijporgel van het plaatselijke Concertgebouw. Zelfbenoemde incarnaties van God en andere zichzelf verrijkende vredestichters deden het in die jaren goed bij de-ware-weg-zoekende westerlingen. Deze goeroe rekende de Mexicaanse rockgitarist Devadip Carlos Santana zelfs enige tijd tot zijn volgelingen. Sinds een jaar leefde multi-instrumentalist Chinmoy (Indiase fluiten en strijkinstrumenten, cello, piano, synthesizer) zich graag uit in curieuze vrije orgelimprovisaties voor een publiek van aanbidders - volgens de overleveringen tweeduizend in Den Haag, dankzij de organiserende biologische supermarkt Madal Bal, 'gespecialiseerd in natuurlijke remedies'.

concertzaalniveau
Deze oppervlakkige dweperigheid met de verlokkingen van het Oosten, in dit geval gestimuleerd door een amorfe orgelklankensoep, staat voor een argeloze en kritiekloze bewondering van het exotische. Al sinds de renaissance was het pronken met oosterse snuisterijen bon ton onder vorsten en edelen. Mozart gebruikte met succes de trommels en bellen uit de militaire kapellen van de Turkse keurtroepen. Tekstschrijver Gilbert en componist Sullivan vermaakten het Britse uitgaanspubliek met hun (inderdaad dolkomische) op Japan geïnspireerde opera The Mikado. Waarom ook niet?

Het kan ook anders. Het concert van de drie westerlingen in Rasa staat voor de oprechte en diepgaande interesse in oosterse muziek, die sinds de jaren zeventig flink aan betekenis won. Noch in de wereld, noch in Nederland, was dit concert het eerste teken daarvan, maar voor Rasa was het een mijlpaal: Trünzler, Bor en Boswell speelden in het Intercultureel Centrum voor het eerst een concert van niet-westerse kunstmuziek dat nu eens helemaal niets met gastarbeiders of vluchtelingen te maken had. Hier klonk muziek om de muziek, muziek bovendien niet voor de benen maar voor de oren. Daarmee zette Rasa de toon voor zijn reputatie van eigenzinnig muziekpodium, ook voor liefhebbers van moeilijk toegankelijke niet-westerse muziek. Zeg maar gerust: wereldmuziek op concertzaalniveau.

Het kan niet anders dan toeval zijn dat uitgerekend de nacht tevoren het Utrechtse Gebouw voor Kunsten & Wetenschappen (K&W), het oudste openbare concertgebouw van Nederland, volledig was uitgebrand. Clara Schumann, Johannes Brahms en Anton Rubinstein maakten er ooit hun opwachting, het leek wel alsof hogere machten de tijd rijp achtten voor een wisseling van de wacht. Maar nee, ook in K&W waren al enkele voorzichtige bewegingen richting het Oosten merkbaar. Sinds 1974 bood het gebouw onderdak aan het Utrechts Conservatorium, waar Ton de Leeuw destijds compositie- en theorielessen gaf. Hij was de eerste vooraanstaande Nederlandse componist die de hofmuzieken van Japan, China, Indonesië en Iran serieus nam. Zijn compositie Gending uit 1975 voor Javaanse gamelan leidde tot de oprichting in 1989 van een gelijknamig Utrechts gamelanensemble (dat overigens pas een paar jaar later in Rasa zijn opwachting maakte).

nieuwsgierig
Hoewel het misschien lijkt alsof in de jaren zeventig nogal wat mensen nieuwsgierig werden naar muzikale avonturen en onbekende vergezichten, is eerder het tegenovergestelde het geval. In de pop- en dansmuziek werden Latijns-Amerikaanse (met dank aan Carlos Santana) en Afrikaanse (met dank aan Myriam Makeba) ritmes niet zo gretig onthaald omdat ze zo verfrissend anders klonken, maar omdat ze zo verrassend gemakkelijk inpasbaar waren. Toen Makeba in 1967 de hitlijsten bestormde met Pata Pata, en Santana in 1970 met Oyé Como Va, klonk dat vooral lekker en zeker niet vreemd. De Zuid-Afrikaanse koorzang van Ladysmith Black Mombazo waarvoor Paul Simon later viel, klonk zo aangenaam glad omdat Europese zendelingen en missionarissen er de harmonieën voor influisterden.

Afrikaanse en Latin-dansritmes mogen opzwepender zijn dan westerlingen destijds gewend waren, ze gaan (al is het soms maar schijn) comfortabel in drieën of in vieren, meeswingen geen probleem. De toonladders zijn van een vertrouwd do-re-mi, of sterk daaraan verwant. Toen vanuit Zuid-en Midden-Amerika de echte cumbia, merengue en son, en vanuit Afrika de highlife, kongojazz en afrobeat Europa en Noord-Amerika bereikten, vonden die gemakkelijk ingang als opwindende varianten op wat al bekend was en geliefd.

Dat lag anders met de muziek van mensen uit oosterse regionen, die nota bene in flinke aantallen te midden van ons woonden. In Nederland de Indonesiërs en Chinezen, gevolgd door Turken en (uit het Nabije Oosten) Marokkanen. Hun muziek kwam zomaar binnen gehoorsafstand, maar bereikte de westerse trommelvliezen zelden. Eeuwenoude handelsbetrekkingen met Japan, massa's goedkope spullen uit Taiwan, noch Olympische Spelen in Korea of China zetten de westerling op het spoor van de bijbehorende nationale muziek. Hoe dichtbij de oosterlingen ook komen, de muzikale afstand blijft oncomfortabel groot.

Hun populaire muziek is meestal een gemoderniseerde variant op de lokale volksmuziek. De Indonesiërs bedachten jaipongan en dangdut, de Japanners enka en Okinawa-pop, de Chinezen twelve girls bands en cantopop, de Koreanen ponchak rock en minjung, de Indiërs filmmuziek en (in Engeland) bhangra, de Turken arabesk en taverna, de Marokkanen en Algerijnen chaabi en raï - om maar eens een paar voorbeelden te noemen van hier en daar. Alleen raï bracht het tot popmuziek van internationale betekenis, maar zelfs dat succes leidde niet tot een merkbare Arabische of Berberinvloed op de gangbare westerse rock- en popmuziek. Het is jammer dat van alle volks-, populaire en klassieke muziek in de wereld alleen Afrikaanse en Latijns-Amerikaanse dansbare, populaire varianten in het Westen voet aan de grond hebben gekregen. Want er is zoveel meer.

grommen, hikken en zweven
Zaterdag 12 maart 1988. Zanger Yvan Trünzler begint te grommen, laag en zacht. In een traag tempo introduceert hij milde stembuigingen, wonderlijke trillers en lange glijtonen. Geen ritme te bespeuren. Joep Bor bespeelt een kloek strijkinstrument, de sarangi, zijn timbre ligt dicht bij dat van de menselijke stem. Weinig eigen inbreng voorlopig, Bor echoot de zangstem met een bescheiden variatie hier of daar. Toon voor toon, van laag naar hoog, introduceert Trünzler al improviserend de tonen van de melodie die hij straks gaat zingen. Drummer John Boswell houdt nog altijd zijn handen stil. De toonladder die Trünzler ontvouwt is een andere dan in het Westen gebruikelijk; majeur, mineur, zigeunertoonladder - veel meer gebruiken westerlingen er niet, maar een Indiër kiest er een uit vele tientallen. Met verrassend zware klappen op de pakhawaj, een buikige tweevellige trommel, meldt Boswell zich als de zanger een vaste melodie inzet, die Bor vanaf dat moment voortdurend op de sarangi herhaalt. Eindelijk een ritme, een cyclus eigenlijk, maar niet drie -of vierdelig; Indiërs tellen graag wat verder, tot vijf, zeven, tien of 21 bijvoorbeeld. Kenners in het publiek tellen zichtbaar mee, schudden hun hoofd als een van de musici een wondertje verricht.

Vrijdag 18 maart 1988. De Iraanse musicus Hussein Malek maakt zijn opwachting in Rasa, twee dagen later gevolgd door landgenoten Darius Tala'i en Darius Zarbafian. Malek bespeelt de santur, een trapeziumvormige, met lichte hamertjes geslagen veelsnarige citer. Dit soort (geslagen en getokkelde) citers is wijd verbreid in de Perzische, Arabische en Turkse kunstmuzieken. Malek speelt er adembenemende improvisaties en rijk versierde melodieën op, ritmisch vrij of in een van de talloze beschikbare ritmes: combinaties van groepjes van twee en drie, samen vijf of acht of elf, of meer. Tala'i tapt uit hetzelfde vaatje, maar in zijn eigen stijl. Hij bespeelt de langhalsluit tar, hij maakt de extra kruidigheid hoorbaar die Perzische melodieën te danken hebben aan toonsafstanden die in het Westen ongebruikelijk zijn. Denk aan een piano met het dubbele aantal toetsen, tussen iedere twee een extra; behalve hele- en halvetoonsafstanden zijn dan bovendien driekwartafstanden beschikbaar. Ook musici in de Arabische wereld en Turkije gebruiken deze in hun vele toonladders die zijn ondergebracht een complex en ingenieus systeem. Zarbafian begeleidt Tala'i op de dombak, een zandlopervormige trommel met een imposante bas. Zarbafians vingervlugge roffeltjes en speelse variaties op het basisritme lenen zich uitstekend voor solo's, waarvoor hij ruim de gelegenheid krijgt.

Woensdag 12 oktober 1988. Het Korei Society Koto-Ensemble uit Japan speelt oude kamermuziek en moderne composities op de koto en shakuhachi. De shakuhachi, een stevige bamboefluit van ruim een halve meter, diende vroeger de zenmonniken van de Fuke-clan als geducht afweerwapen. De fluit heeft geen mondstuk maar een inkeping in de rand, wat het moeilijk maakt er geluid aan te ontfutselen. Daar staat het voordeel van een breed scala aan klankmogelijkheden tegenover. De shakuhachi kan ploffen en hikken, sissen en zingen. Maar nu, in combinatie met de koto, een getokkelde langwerpige citer, houdt de shakuhachispeler de teugels kort. Het Korei Ensemble speelt traditionele hofmuziek, er klinken elegant meanderende melodieën, dieppe glissandi en uitstervende tonen. Dit alles in toonladders van vijf tonen, denk aan de zwarte toetsen van een piano. Chinezen, Koreanen en Japanners hebben daaraan sinds eeuwen genoeg. En, behalve in Korea, laten vrijwel alle ritmes en cycli zich tellen als veelvoud van vier.

Zaterdag 31 maart 1990. Rasa biedt gender wayang, een vorm van mini-gamelan uit Bali, met poppenspeler Dewa Ngakan Made Sayang en het Nederlandse duo Sinta Wullur en Henrice Vonck. Twee vrouwelijke musici (in Indonesië nog ongebruikelijk) zitten in kleermakerszit achter hun metallofonen met bronzen toetsen boven bamboe buizen. Met harde houten hamertjes slaan zij er meerstemmige melodieën uit - basismelodie in de linkerhand, rappe omspelingen rechts. Er klinken watervlugge patronen, zo snel dat ze door een enkele muzikant niet te spelen zijn. De patronen zijn daarom over twee musici verdeeld in afzonderlijke, in elkaar grijpende (interlocking) figuren. De meeste gamelaninstrumenten zijn gestemd volgens toonladders van vijf of zeven tonen die niet speelbaar zijn op de piano: de toonhoogtes van gamelaninstrumenten liggen, onregelmatig verdeeld, ergens tussen die van de witte en zwarte toetsen in. De genders van Wullur en Vonck klinken samen extra zangerig. De ene is wat lager gestemd dan de andere, dat levert toonhoogtezwevingen op, een automatisch vibrato, dat horen de Balinezen graag.

kijken en luisteren
Wie kan zoveel weelde aan? 'Goede muziek vindt haar eigen weg', weet Hariprasad Chaurasia, wereldbefaamd fluitist en hoofddocent Indiase muziek aan het Rotterdams Conservatorium. 'Sterke, goede, mooie muziek herkent iedereen, of hij nu een Noor, een Chileen of een Hollander is', zegt Chaurasia. 'Waar dat hem dan in zit? Dat is niet te zeggen. Waarin schuilt de schoonheid van een bloementuin? In het wit? In het groen? Het roze? Of in de manier waarop hij is aangelegd? Iedere kijker, iedere luisteraar bepaalt dat zelf, maar de schoonheid van een mooie tuin of van prachtige muziek, die herkent iedereen.’ Dat is nog maar de vraag. Waarom zijn er dan zo weinig westerlingen die Japanse kamermuziek op waarde weten te schatten? Die zich in vervoering laten brengen door de pracht van de Indonesische gamelan? Die zich de diepte in laten voeren door een Chinese citer of een Indiase fluit? Wat zit er in de weg?

Een argeloze westerling is niet altijd toegerust om de kracht, kwaliteit en schoonheid van wat hij hoort onmiddellijk te onderkennen. En hoe veilig het ook is, niet iedereen wil vreemdgaan met de oren. Claude Debussy wel, ruim een eeuw geleden al. `Javaanse muziek is gebaseerd op een type contrapunt, waarmee dat van Palestrina vergeleken kinderspel is', schreef hij na een bezoek aan de wereldtentoonstelling van Parijs in 1889. 'En als we zonder Europees vooroordeel naar de charme van hun percussie luisteren, moeten we toegeven dat onze percussie zoiets is als primitieve geluiden op een kermis.' Debussy sloeg de spijker op zijn kop: het Europese vooroordeel zit in de weg. Om dat op te ruimen helpt luisteren, luisteren en nog eens luisteren. Liefst tijdens een concert, want het zien van geconcentreerd spelende musici maakt de oren mild.

Indonesische gamelan was de eerste Aziatische kunstmuziek die in Nederland op een behoorlijke publieke belangstelling kon rekenen. Vanaf februari 1940 speelde tussen het statige marmer van het Koloniaal Instituut voor de Tropen in Amsterdam elke zondagmiddag een gamelanorkest, aanvankelijk samengesteld uit het Indonesische walpersoneel van de Maatschappij Nederland. Later namen Nederlanders het over. Aan die zondagse traditie kwam pas een paar jaar geleden een einde, de basis was gelegd voor een bescheiden maar trouw gamelanminnend publiek.

De eerste, oppervlakkige interesse in Indiase kunstmuziek stamt uit de jaren zestig en zeventig, vooral de belangstelling van Beatles-gitarist George Harrison voor Ravi Shankar zette menigeen op het spoor. In Nederland organiseerden serieuze bewonderaars concerten met Indiase muziek in Fantasio en de Mozes en Aäronkerk. Ook de concerten in de toenmalige aula, nu de grote zaal, van het Tropeninstituut zijn legendarisch. De beste musici van India maakten hun opwachting in Nederland, en vanuit Amsterdam volgde vaak een toertje door het land. Zo groeide voor Indiase kunstmuziek een substantiële groep met liefhebbers en kenners.

De kunstmuziek uit Turkije, Iran en de Arabische wereld kwam in Nederland pas in de loop van de jaren tachtig serieus aan bod, daarin nam Rasa nadrukkelijk het voortouw. Solidariteit met de allochtone medemens leidde tot concerten op hoog niveau, daaraan is in dit boek een ander hoofdstuk gewijd.

Blijft over de hof- en kamermuziek van China, Korea en Japan. Geen koloniale banden hier. Dat John Lennon trouwde met de Japanse kunstenares Yoko Ono had nauwelijks merkbare muzikale gevolgen. In de restaurants van Chinezen klonk nooit Chinese muziek, laat staan Chinese hof- of kamermuziek, en met Japanners of Koreanen kwamen Nederlanders vrijwel nooit in contact. De kunstmuziek van al deze Oost-Aziaten klonk en klinkt slechts sporadisch in een enkele grootschalige festivalproductie, met enige regelmaat in Rasa en het Tropentheater, en een enkele maal in een andere zaal. Bijvoorbeeld door toedoen van de Nederlandse, in Chinese muziek gespecialiseerde organisatie Chime.

westerse componisten
Het aantal concerten is beperkt omdat er nu eenmaal geen groot publiek is voor de op het eerste gehoor wonderlijke klanken en ondoorgrondelijke structuren. Maar wat de een schrik aanjaagt, is voor de ander een uitdaging. Westerse componisten met hang naar avontuur ontdekten het raffinement en de schoonheid van oosterse kunstmuziek, zij hoorden wat ze niet voor mogelijk hadden gehouden en maakten er gebruik van.

De Amerikaan John Cage was een van de eerste componisten die zich nadrukkelijk lieten inspireren door Oost-Azië. Hij verdiepte zich in de I Tjing, het Chinese boek der veranderingen, en in de Japanse zen-manieren van denken, musiceren en componeren. Hij begreep de kracht van de stilte, en schreef 4’33”, een compositie in drie delen voor een willekeurige combinatie van instrumenten die niet spelen. Zijn prepared piano is een slagwerkmachine die klinkt als een gamelan. Hij componeerde muziek voor de Chinese luit pipa. Sindsdien klinken stilte, de piano en de pipa nooit meer als voorheen.

Steve Reich liet zich niet verleiden door inkeer en verstilling, maar door de schaamteloze herhaling van patronen die hij aantrof in de muzieken van Afrika en Indonesië. ‘Volgens mij is niet-westerse muziek voor westerse componisten en musici tegenwoordig de allerbelangrijkste bron van nieuwe ideeën’, hijschreef hij in 1973 in de New York Times. Begin jaren zeventig schoof Reich in Seattle aan in de Balinese gamelangroep van I Nyoman Sumandhi. Hij hoorde er ‘onafhankelijke herhalingen van gelijktijdige patronen’, en daarmee ging hij aan de slag. Sindsdien staat Reich te boek als een van de grondleggers van een destijds revolutionaire nieuwe stroming, die van de minimal music, of beter, van de repetitieve muziek die wereldwijd navolging kreeg.

Ton de Leeuw kwam al eerder ter sprake. 'Spanning opbouwen is een van de belangrijkste dingen die je in alle kunstkritieken en bij alle kunstenaars steeds terugvindt', legde hij uit in een televisiedocumentaire. 'Maar ik wil juist géén spanning, ik wil evenwicht', en in de muziek van Azië vond hij wat hij zocht. In mei 2001 ging de Derde Symfonie van Peter Schat in première, met speciaal voor de gelegenheid gemaakte, op westerse (chromatische) manier gestemde gamelaninstrumenten. 'Ik houd van de langdurigheid van de klank van ervan', schreef Schat in NRC Handelsblad. 'Ze mengen goed met alles; hout, koper, strijkers. Ik denk dat het met de gamelan net zo zal gaan als met de vibrafoon, na verloop van tijd zal ieder orkest erover beschikken.' Zover is het tot nu toe niet gekomen, maar met regelmaat schrijven componisten van een jongere generatie muziek voor deze instrumenten in allerlei combinaties.

westerse ensembles
In de Haitinkzaal van het Amsterdams Conservatorium speelde op 29 augustus 2009 een kleurrijk ensemble het Atlas Concerto van componist Ali Authmann uit Irak. De blazerssectie bestond uit ney, shakuhachi, duduk, hobo, klarinet, sho en sheng, de strijkers waren kamancha, kemençe, viola, cello en contrabas. Er was een tokkelsectie met qanun, koto , tar en setar. Drums en crotales completeerden het geheel. Het ging om een ad hoc orkest, een internationaal gezelschap opererend onder de hoede van het Nederlandse Atlas Ensemble. Compositiestudente Cynthie van Eijden lichtte haar Conversation with a Shakuhachi toe met: 'Eindelijk een instrument waarop je kunt spelen wat ik al heel lang wilde componeren.'

Niet alleen westerse componisten, ook ensembles leggen zich toe op muziek waarin oosterse invloeden een prominente rol spelen. De Bang on a Can All Stars uit New York speelden bijvoorbeeld hemelbestormend samen met een Birmees op piano. Het Kronos Quartet, een top-strijkkwartet uit San Francisco, zette de Ghost Opera van Tan Dun op cd, en in hun programma Rainbow maakten de Azerbeidzjaanse zanger Alim Kasimov, zijn dochter Fargana en Homayun Sakhi hun opwachting.

In Nederland speelt het eerder genoemde ensemble Gending moderne gamelanstukken van componisten uit Indonesië, Nederland en de rest van de wereld. Componist en jazzsaxofonist Theo Loevendie, een pionier in de Turkse muziek, leidde een tijd lang het uit westerse en niet-westerse instrumenten samengestelde ensemble Ziggurat. Het Axyz Ensemble in Amsterdam vaart onder de paraplu van Karnatic Lab, een groep professionele musici die zich onder meer verdiepen in de complexe structuren van Zuid-Indiase (karnatische) muziek. Onlangs verscheen van het met Turken uitgebreide Axyz Ensemble een dubbel-cd met verrassend mooie stukken van Turkse componisten.

Ook Pianist Guus Janssen, net als Loevendie zowel componist als improvisator, is een muzikaal wereldburger. Rond 1966 reisde hij enkele malen naar China om zijn opera Hiero, waarin drie Chinese zangeressen figureren, voor te bereiden. 'Op het conservatorium van Shanghai liet ik mijn cd met Landschap met een Bleekgezicht horen', vertelde hij later. 'Die begint met een improvisatie op klavecimbel. Het instrument heeft een heel laag, luitachtig en omfloerst geluid, en met een trompetmondstuk zit ik glijtonen te spelen. Er gebeurt van alles in dat stuk. Het grappige is: in Shanghai hoorden ze daar de qin in, hun eigen archaïsche citer. Ze vonden het respectvol dat ik hun traditie zo serieus nam, maar daar was ik me bij het spelen helemaal van niet bewust. Ik kende die qin-muziek wel, die is prachtig. Als ik naar muziek luister speelt altijd in mijn achterhoofd: valt hier nog wat te halen? Kennelijk was dat het geval en kregen die klanken een plaats in mijn muzikale raamwerk.' Veel organischer kan de integratie van oosterse en westerse muziek niet worden.

Natuurlijk is niet iedereen gecharmeerd van westerse componisten en improvsierende musici (meer over hen in een volgend jubileumboek) die naar eigen goeddunken putten uit andermans bron. Dat geeft niet, tradionalisten kunnen blijven genieten van de oorspronkelijke muziek die zij kennelijk al ontdekten en koesteren. Maar componisten als Cage en Reich, De Leeuw en Janssen, ensembles als Atlas, Axyz en Gending zetten anderen misschien ook op het spoor van de originelen, verleiden hen ertoe eens met eigen oren bronnen aan te boren. Door te gaan kijken en luisteren. In Rasa bijvoorbeeld, het onvolprezen wereldculturencentrum, ook voor de mooiste muziek van de wereld.

Verschenen in het Engels in RASA 40 years 1970-2010, ISBN/EAN 978-90-815914-1-6 (2010).

'Waarom zou het behouden van zo veel mogelijk muziekvormen uit de hele wereld bevorderd moeten worden?', vroeg Karlheinz Stockhausen zich af in 1973, in een meermaals gepubliceerd artikel. 'Alles op platen en banden in archieven opslaan, af en toe gebruikt voor programma's, films en boeken over het verleden', vervolgde hij? Het antwoord gaf de componist er meteen het bij: 'Daarom natuurlijk ook, want zelfs de meest conservatieve en reactionaire informatie verandert levens. Maar het belangrijkste is dat creatieve krachten in iedere cultuur de beperkingen van de eigen traditie overstijgen.'

Luister naar dit radioprogramma via uitzending gemist van de Concertzender.

Stockhausen hield niet van cultureel en muzikaal navelstaren, hij moedigde creatievelingen aan zichzelf eens te bekijken in, zoals hij het noemde, 'de spiegel van een andere cultuur'. Zelf zag de componist zijn evenbeeld graag weerkaatst in een spiegel uit Japan.

De houtige klikjes en klakjes, de gong- en trommelslagen, de onbestemd aandoende melodiefragmenten in zijn compositie Japan doen ongetwijfeld Japans aan; de elektronica daarentegen is onmiskenbaar van Westerse origine. Maar de verschillen, daar gaat het niet om. Synthesizers, trommels en gongs zijn interessante klankbronnen, of ze nu van Japanse of Europese origine zijn. Het met felle tikken de structuur markeren van een muziekstuk, dat geen vast ritme kent maar vrij ademt, is ook zo'n bruikbaar idee. De pregnante  klanken en schaamteloze glissandi die de Japanners zich veroorloven geven te denken, het zijn eeuwenoude maar bruikbare muzikale vondsten.  Stockhausen nam er kennis van, maakte zich klanken, ideeën en structuren eigen, en ging zijn eigen weg.

Achter de Japanse spiegel die Stockhausen zich voorhield, speelde eens een gagaku-orkest met fluiten, hobo's, mondorgels, luiten, citers en slaginstrumenten, zoals dat vroeger klonk in de paleizen van de keizer. De beroemdste gagaku-compositie heet Etenraku, hier gespeeld door de musici van de Ono Gagaku Kaï Society.

In 1966 had Stockhausen al bewezen dat hij buiten zijn eigen traditie weliswaar nadrukkelijk, maar niet uitsluitend de Japanse zag. In Telemusik, een werk voor synthesizer en samples, gebruikte hij muziekfragmenten uit Bali, Afrika, Spanje, Hongarije, het Amazonegebied, China en Vietnam. Het toverwoord hier is amplitudemodulatie: de golfvorm van de ene klank beïnvloedt die van de andere. Muzieksoorten kleuren elkaar, worden daardoor vrijwel onherkenbaar, maar ze doen er wel degelijk toe: met andere ingrediënten had er wezenlijk andere muziek geklonken.

Telemusik telt 32 structuren van ongelijke lengte, het begin ervan is steeds te herkennen aan een slag op een Japans percussie-instrument - net als in de gagaku.

In hetzelfde artikel uit 1973, waarin Stockhausen het belang van niet-westerse muzieksoorten benadrukte, schreef hij: 'Nadat Telemusik in Japan was uitgevoerd, begonnen verschillende componisten die tot dan toe alleen Europese avant garde-muziek uit de jaren vijftig imiteerden, nu nieuw werk te produceren met combinaties van Europese en Japanse instrumenten, en zich te richtten op een symbiose van moderene Europese en oude Japanse muziek.'

In werkelijkheid hadden de Japanners de Europese spiegel allang ontdekt. Van Toru Takemitsu verscheen uitgerekend in datzelfde jaar In an Autumn Garden, nieuwe muziek op basis van westerse compositietechnieken voor het eeuwenoude Japanse gagaku-orkest.

Al zijn de concerto's van de Indiase sitarvirtuoos Ravi Shankar geen hoogtepunten van twintigste-eeuws componeren, het zijn wel oprechte en belangwekkende pogingen de structuur, klank en schoonheid van Indiase en westerse muziek onder één noemer te brengen. De nu negentigjarige Shankar was en is van grote betekenis voor de ontdekking van Indiase muziek door westerse componisten, onder wie de Nederlander Jan Rokus van Roosendael (1960-2005).

Luister naar dit radioprogramma via uitzending gemist van de Concertzender.

Jan Rokus van Roosendaal. Tala (1987). 18:20
Radio Philharmonisch Orkest onder leiding van Edo de Waart
Attacca 28113/4

Ravi Shankar. Concerto for Sitar and Orchestra (1970). 39:42
Ravi Shankar, London Symphony Orchestra o.l.v. André Previn
EMI 5726552

Voor hun prilste gamelanimitaties, nog voor het smelten van het veldkanon, bespeelden IJzerdraat en zijn muziekvrienden de accordeon, gitaren en een koekblik. Na tientallen jaren nauwgezet studeren, imiteren en uitvoeren volgens de Indonesische tradities, in het Tropeninstituut en daarbuiten, na Nederland ook in de Verenigde Staten en de rest van de wereld, veroorzaakte opnieuw een Nederlander een doorbraak: componist Ton de Leeuw. Voor hem was de gamelan een verzameling interessante instrumenten, niet minder en niet meer, en daar schreef hij in 1975 zijn compositie Gending voor - het Nederlandse ensemble dat zich toelegt op het spelen van nieuwe gamelanmuziek, ook tijdens dit festival te horen, ontleende er zijn naam aan.

Het duurde even voordat Javanen en Balinezen de vertrouwde houten of hoornen hamer wilden verruilen voor afwaskwast of strijkstok, en de traditionele patronen voor een frisse figuren. Maar toen zij eenmaal de smaak te pakken hadden, ging het snel. Er kwam een levendige internationale uitwisseling op gang tussen musici en componisten met een wederzijdse, vaak diepgaande kennis van elkaars technieken en muzieken. Dat leidde nu eens tot behoedzame aanpassingen (nieuwe toonladders, ongebruikelijke vormen), dan weer tot radicale ingrepen (gongs uit de rekken, verschuivende patronen) of gedurfde combinaties met westerse instrumenten. Accordeon, gitaar of een koekblik zelfs - het zou zomaar weer kunnen. Als weloverdachte toevoeging nu, bij wijze van experiment. Zoiets leidt niet zelden tot prachtmuziek, tot surprises en cadeautjes voor het oor in Oost en West.

Het festival opent met drie uitvoeringen van Opera Java, een grondig bewerkte podiumversie van de gelijknamige film van regisseur Garin Nugroho, met nieuwe muziek van Rahayu Supanggah. In het programma Gamelan Now! staat het nieuwe componeren centraal, met hoogstandjes van Iwan Gunawan uit Bandung, en van de Balinese componist Made Arnawa die op eigen houtje de minimal music opnieuw uitvond. Op twee avonden, gewijd aan achtereenvolgens Bali en Java, klinkt oude en nieuwe gamelanmuziek in allerlei varianten, waarvan vele met dans.

Internationaal Gamelan Festival Amsterdam, 2 tot en met 11 september in het Tropentheater, Amsterdam.

Luister ook naar het Concertzenderprogramma Leentjebuur - Een Cyclus van Patronen, do 26 aug 17:00 u, zo 5 sep 22:00 u, of on demand via deze link.

Er bungelden geen naamkaartjes onder, uit de met rode en blauwe plastic knijpertjes dichtgehouden slurfjes staken genummerde bamboefluitjes van verschillende toonhoogtes. Op Van Koolwijks aanwijzingen openden vier (zeg maar gerust) musici nu en dan een paar knijpertjes, waarna enkele ballonnen ontsnapten. Zacht fluitend stegen zij loodrecht op. De meeste haalden met gemak het plafond voordat ze zover leegliepen dat ze, nauwelijks of niet langer hoorbaar fluitend, eerst zwevend dan vallend weer naar beneden kwamen. Dit ijle fluitjesklankenspel van stijgende en vallende ballonnetjes zette de feestelijke opening van Klank als Materie luister bij, een expositie van Van Koolwijks hijgende, puffende, rammelende en krijsende geluidsinstallaties. Hoogtepunt is zijn fonkelnieuwe Klankkaatser, een gigantisch ei met een op het oog hoog Kuifjeraketgehalte, dat de luisteraar die erin durft een betoverende klankensensatie belooft.

Een van de ballonnetjes bleef intussen als laatste verrassend lang aan het plafond kleven. Muziekgebouwdirecteur Tino Haenen en zijn rechterhand Jarko Aikens gooiden het hoofd in de nek en hieven de armen ten hemel om het ballonnetje te vangen. Een argeloze voorbijganger had zomaar kunnen denken dat de twee aanvoerders van het mooiste nieuwemuziekgebouw ter wereld daar hun wanhoop de vrije loop stonden te laten, om genade af te smeken in het dreigende, barre Amsterdamse en Nederlandse nieuwemuziekklimaat. De voortekenen zijn niet bemoedigend. Het ballonnetje was compleet uitgefloten toen Aikens het tenslotte te pakken kreeg. Vroeger hoorde je ook al nooit meer iets van de ballon die het langst in de lucht bleef, van een prijsuitreiking heb ik nimmer iets vernomen.

Klank als Materie is een expositie van klanksculpturen van Hans van Koolwijk en componist Hans van Eck, tot en met 12 september te zien en te horen in het Muziekgebouw aan 't IJ.

Vanaf 2 september klinkt in het Tropentheater twee weekeinden lang oud repertoire en nieuw werk uit Java en Bali, en, vanuit Indonesië gezien, van ver over zee. Bij de kennismaking  met gamelanmuziek vielen westerse componisten vooral voor drie kenmerken: herhaalde patronen, een cyclische structuur en de zinderende klank van brons. Javanen en Balinezen doen op hun beurt hun voordeel met de metronoom, de muziek van Steve Reich en het dirigentschap.

Luister naar dit radioprogramma via uitzending gemist van de Concertzender.

Iwan Gunawan.
Study in Madenda (1999).
eigen opname componist

Evan Ziporyn en Wayan Wija.
Shadow Bang - Angkat (2003).
Wayan Wija en Bang on a Can All Stars
Cantaloupe CA21015

Claude Vivier.
Ayaya Moses - Pulau Dewata (1977).
Fred Frith Guitar Quartet
Ambiances Magnétiques AM051CD

Wayan Lotring.
Hommage à Wayan Lotring - Sekar Ginotan (1993).
Ensemble olv. Wayan Lotring
Ocora C559076/77

Steve Reich.
Early Works - Clapping Music (1972).
Russ Hartenberger en Steve Reich
Nonesuch 7559-79169-2

Iwan Gunawan.
Lalamba (2000).
Kyai Fatahillah olv. Iwan Gunawan
eigen opname componist

Made Arnawa.
Inspired by Reich (2010).
Semarah Ratih
eigen (repetitie) opname Peter van Amstel

Nano Suratno.
Asmat Dream: New Music fromIndonesia, Vol. 1 (Sunda) - Jemplang Polansky (1989).
Ensemble olv. Nano Suratno
Lyrichord LYRCD 7415

John Cage was een van de eerste westerse componisten die zich nadrukkelijk lieten inspireren door Chinese en Japanse manieren van denken en doen, van musiceren en componeren. Toru Takemitsu was zijn tegenvoeter, deze Japanner schreef aanvankelijk composities van westerse snit naar voorbeeld van Debussy en Messiaen, pas later bekeerde hij zich tot het gebruik van Japanse instrumenten - de luit biwa en de fluit shakuhachi met name.

Luister naar dit radioprogramma via uitzending gemist van de Concertzender.

John Cage.
Ryoanji - Ryoanji (1985).
Robert Black, contrabas. Eberhard Blum, fluit. Iven Hausmann, trombone. Gudrun Reschke, hobo. John Patrick Thomas, stem.
Hat Hut Records 4106

Toru Takemitsu.
A Flock Descends Into The Pentagonal Garden e.a.
Solitude Sonore (1958).
Bournemouth Symphony Orchestra olv. Marin Alsop.
Auvidis Ethnic B 6738

Tajima Tadashi.
Master of Shakuhachi - Hon Shirabe (1999). Tajima Tadashi.
WDR World Network 32.379.

Toru Takemitsu.
Three Pieces - November Steps (1967).
Katsuya Yokoyama, bamboefluit shakuhachi. Kinshi Tsuruta, Japanse luit biwa. Het Saito Kinen Orchestra olv. Seji Ozawa.
Philips 432 176-2.

Kinshi Tsuruta.
The World of Kinshi Tsuruta. Shunkan (1993). Kinshi Tsuruta, stem. Kakuo Tanaka, biwa.
Saito Kakuryu en King Record Co. KICC 5186.

Van alle oosterse muzieksoorten maakte de Turkse militaire kapel de meeste indruk in het achttiende-eeuwse Europa. Het Ottomaanse leger presenteerde zich met veel getinkel, getoeter en geraas, wist ook Wolfgang Amadeus Mozart. Voor piano schreef hij een Rondo alla Turca, en zijn sprookjesopera Die Entführung aus dem Serail opende hij met een kloek spektakelstuk, geïnspireerd op de muziek van het Turkse elitekorps uit die tijd, de janisaren.

Luister naar dit radioprogramma via uitzending gemist van de Concertzender.

Wolfgang Amadeus Mozart. Die Entführung aus dem Serail - Ouverture (1782).
Zürich Opera Orchestra.
Teldec Classical 0630-13811-9

anoniem. The Janissaries - The Janissaries' Air (1800).
Ensemble of The Turkish Republican Army.
Auvidis Ethnic B 6738

Ahmed Adnan Saygun (1907-1991). Yunus Emre Oratorio - Chorus (with tenor solo) (1946).
Budapest Symphony Orchestra olv. Hikmet Simsek, Hongaars Radio- en Televisiekoor, tenor György Korondy.
Hungaroton HCD 31077

Kemani Tatyos Efendi (1855-1913). Vocal Masterpieces - Bilmen Ki Nedendir, Bana Sen Hor Bakiyorsun? (1900).
Kudsi Erguner Ensemble met zangeres Melihat Gulses.
Traditional Crossroads CD 4278

Dimitri Kantemir (1673-1723). Sufi Music of Turkey - Aksak Semai (1700).
Kudsi & Suleyman Erguner.
CMP Records CD 3005

Theo Loevendie. I - Six Turkish Folk Poems (1977).
Rosemary Hardy, Nieuw Ensemble.
Etcetera KTC 1097

Ihsan Özgen. Anatolia - Tanbur Taksim (1995).
Ihsan Özgen.
Kalan Müzik CD 016

Theo Loevendie. Nederlands-Turkse Ontmoeting in Turkse Muziek - Guus' Fiets is Stuk (1995).
Loevendie, Özkan, Janssen, Van Duynhoven.
Stichting Kulsan

anoniem. Gül ve Bübül - Dance of the Nightingale (2007).
Baraná.
LopLop LLr 023

Selim Dogru. Medcezir - Medcezir (2010).
Axyz Ensemble.
Karnatic Lab KLR 020

Çaglayan Yildiz. Medcezir - Mad Jazzy (2010).
Azyz Ensemble.
Karnatic Lab KLR 0201.

Op haar cd Ghalia Benali sings Om Kathoum klinken serieuze, ingetogen liederen, begeleid door niet meer dan een luit en af en toe een raamtrommel (riq) of contrabas. De luit-met-riq-bezetting komt uit de Arabische kunstmuziek, Benali wil ons kennelijk laten horen hoe Oum Kalsoum had geklonken als ze níet voor het vette strijkorkest en het struise gebaar had gekozen. Benali's lage alt doet het wel mooi bij de door Moufadhel Adhoum onberispelijk bespeelde luit, maar haar zuchten, steunen en snikken doen in deze setting te overdadig aan, en haar timing is te schools. Iets te geforceerd en iets te braaf - zo had Oum Kalthoum het nooit tot superster gebracht.

Geen gepriegel in de marge hier, maar radicale ingrepen en vindingrijke aanvullingen gespeeld op hoog niveau. De cd opent met een traditioneel lied gezongen door Erkan Ogur (die verderop ook tokkelt en strijkt), maar na een minuut of drie gaat het nummer via tromgeroffel en geruis over in Mad Jazzy. Allerhande ritmes nu in een weerbarstig arrangement met zuchtende rietfluit en knerpende basklarinet, speels trompetje en pianogetinkel, springerige en lyrische melodieën, tutti-explosies. En nog meer aanstekelijk gedoe, ook met elektronica, alles prettig ongeregeld aandoend maar in werkelijkheid geraffineerd en onder controle. Dat blijft twee cd's lang zo, inclusief meeslepende improvisaties, met dank aan de Turkse gastmusici en de in Nederland wonende componist-arrangeur Selim Dogru. En aan de voortreffelijke musici van Axyz die niet alleen bijstuurden, maar zich ook gewillig in beweging lieten brengen door de Turken. Niet, zoals de Middellandse Zee, nauwelijks drie decimeter op en neer, maar met een uitslag van toch gauw een meter of drie.

2004
In februari 2004 kwam in de repetitieruimte van het Nieuw Ensemble een verrassend gemengde groep internationale musici bijeen: een Syrische zanger en citerspeler, een Nederlandse panfluitist, een Mexicaanse slagwerker een Oostenrtijkse gambiste, een Zwitserse jazzzangeres, een Canadese sopraan, een Amerikaanse bassist, een Japanse kotospeelster en de Chinese sheng-speler Wu Wei. Zij repeteerden de zevendelinge suite Ziggurat van Theo Loevendie, die in maart in Nederland zijn wereldpremière beleefde als onderdeel van het Nieuw Ensemble-programma De Kleine Bosatlas. Loevendie droomde van een eigen, vast ensemble met zowel westerse als niet-westerse musici. De uitvoering van zijn compositie Ziggurat leidde de geboorte in van het gelijknamige ensemble, dat Loevendie samenstelde uit in Nederland wonende musici. ‘In Ziggurat komt alle muzikale ervaring die ik in mijn leven heb opgedaan samen’, zei Loevendie: ‘Jazz, Turkse en Arabische klassieke en volksmuziek, Afrikaanse en Latijns-Amerikaanse ritmes, Johann Sebastian Bach, klarinetstudie en basso-continuolessen aan het klavecimbel van Gustav Leonhardt.’

2005
In een serie concerten met de titel Terra Incognita – Muziek van Okrahiti zette Ziggurat in 2005 de lijn voort die Loevendie had ingezet, de verdere ontginning van onbekend terrein. In mei reisde ensemble af naar Kazan in de vormalige Sovjetrepubliek Republiek Tatarstan voor concerten tijdens het Europe-Asia Festival. Componist Loevendie, die ook saxofonist en jazzmusicus is, componeerde zelf de meeste stukken voor het ensemble. Maar in het Holland Festival van 2005 speelde Ziggurat ook nieuwe stukken van Evrim Demirel, Guus Janssen, Fabio Nieder en Ayse Önder. In het najaar volgde een toer langs Nederlandse podia, met als hoogtepunt in oktober een door pers en publiek enthousiast onthaald concert in het Muziekgebouw aan ’t IJ, als onderdeel van het Amsterdam China Festival. In Loevendie’s Due klinkt een obligate viola da gamba-partij van J.S. Bach als basis voor een wonderschone compositie voor het gehele ensemble, inclusief jazzstem. Aan swingende stukken als Knot, het eigenzinnige Tarika of het melancholieke Alhambra liggen de tot voordien onontgonnen mogelijkheden van bijvoorbeeld oosterse toonschalen, Latijns-Amerikaanse ritmes of Aziatische timbres ten grondslag. Parool-recensente Saskia Törnqvist prees de muziek met ‘een surrealistisch klankschap, een drogerende mengeling van jazz, barokmuziek, serialisme en Turkse en Chinese theehuismuziek’.

2006 - 2007
In 2006 en 2007 speelde Ziggurat onder meer een serie concerten in de Amstelkerk, waarin steeds een andere aspect van Ziggurats muzikale palet de nadruk kreeg, onder de titels Spotlight op Oude Meesters, Spotlight op Theater met gaste tapdanseres Marije Nie, Spotlight op Vreemde Teksten met als gast de Tuvaanse boventoonzanger Nikolay Oorzhak, Spotlight op Amsterdam met pianist-componist Wilbert Bulsink en Marije Nie, en Spotlight op het Midden-Oosten met Haytham Safia op Arabische luit. In september 2006 organiseerde Ziggurat in samenwerking met Gaudeamus en het Conservatorium van Amsterdam de Ziggurat International Masterclass for Composers (ZIMA), een week van masterclasses en workshops voor zes geselecteerde, veelbelovende niet-westerse componisten. In november 2006 speelde Ziggurat enkele concerten in Finland. ‘Loevendie zet Lully en Mozart te kijk’, kopte de Volkrant in mei 2007 na een concert van Ziggurat met het Nederlands Kamer Orkest. Frits van der Waa schreef over een van de Amstelkerk-concerten: ‘... dit alles ingebed in een programma waarin improvisatie en compositie soepel in elkaar overgingen, waarin ruimte was voor verdieping en gekkigheid, en waarin de musici zich niets aantrokken van scheidslijnen.’

2008
Voor zijn kameropera Babylon riep Loevendie een nieuwe genrenaam in het leven: operina. Van meet af aan had hij al theatrale elementen in de Zigguratconcerten geïntegreerd, maar met Babylon zette Loevendie een volgende stap, muziektheater dat misschien geen opera mag heten, maar wel verder gaat dan een aangekleed concert. De tragikomische operina Babylon, onder regie van Javier Lopez Piñon met acteur Freerk Bos en tapdanseres Marije Nie, gaat over de passie van een componist die aan de hand van uitvoerige naspeuringen de muziek uit de Babylonische tijd nieuw leven wil inblazen. Het stuk ging in oktober 2008 in première in het Muziekgebouw aan ’t IJ en reisde vervolgens door het land. In het september 2008 speelde Ziggurat in Maastricht, Heerlen en Venlo met het Limburgs Symfonieorkest Jubilation Jump van Loevendie, ter gelegenheid van het 125-jarig jubileum van het orkest. In het najaar verscheen de cd Ziggurat met werk van Loevendie en Guus Janssen.

2009
In de loop van 2009 leidde ontevredenheid van de musici over artistieke en organisatorische kwesties tot een breuk met ensembleleider Loevendie. De musici besloten niet uit elkaar te gaan, en zetten het ensemble zonder Loevendie voort onder de naam Zerafin.

Bezetting
Theo Loevendie – sopraansaxofoon
Kristina Fuchs – mezzosopraan
Fang Weiling – erhu (Chinese viool)
Bassem Alkhouri – qanun (Arabische citer), tenor
Raphaela Danksagmüller – duduk (Armeense hobo), blokfluiten, mezzosopraan
Matthijs Koene – panfluit
Karin Preslmayr – viola da gamba
Rick Stotijn – contrabas (tot 2006)
Victor Vega Garcia – contrabas (vanaf 2006)
Diego Espinosa – slagwerk, bariton

Zij was ongeveer acht jaar oud toen een tante drie krars (vijfsnarige lieren, kenmerkend voor de traditionele muziek van Ethiopië en Eritrea) meebracht uit Port Soedan, waarvan zij er zelf een hield. Op haar elfde probeerde Tsehaytu op de krar te spelen, ze bleek talent te hebben en het duurde niet lang of ze speelde en zong op bruiloften en andere feesten. In haar buurt waren veel vrouwen eigenaressen van suwa-café’s, de plaatselijke bierhuizen, en velen van hen waren ook krarspeelsters. Tsehaytu Beraki bewonderde Tsehaytu Zennor het meest, vooral om haar liefdesliedjes (‘Ik wil zo snel mogelijk een man, desnoods zelfs als hij kreupel is’). Overdag gaf de jonge muzikante haar oren en ogen de kost, ’s avonds oefende zij de muziek die zij gehoord had op haar tante’s krar. Tot ongenoegen van haar familie, die niet wilde dat zij muzikante zou worden.

1950 - 1965
In 1950 besloten de Verenigde Naties dat Eritrea een federatie met Ethiopië moest vormen, maar de Ethiopische keizer Haile Selassi maakte daar in 1962 al weer een einde aan. Hij voegde het land aan Ethiopië toe als veertiende provincie. Beraki ging vanaf haar zestiende niet langer naar school, in 1955 ging zij als krar-speelster en zangeres werken in een suwa-café. Ze trad er tien jaar lang op van acht uur in de ochtend tot negen uur in de avond en verdiende daar anderhalve birr per dag mee, minder dan tien eurocent. Sommige bezoekers vroegen haar of ze opnames op cassettebandjes mochten maken voor in de auto, de bus of in hun theehuis, wat Beraki soms wel dertig of veertig birr per keer opleverde. Er kwamen zelfs liefhebbers uit Adis Abbeba langs met min of meer professionele opnameapparatuur. Zij verdienden, zo bleek achteraf, flink geld met Beraki’s muziek. Het Eritrean Liberation Front (ELF) voerde inmiddels een gewapende strijd tegen het Ethiopische leger, en behalve over de liefde zong Beraki vanaf de tweede helft van de jaren zestig steeds vaker ook over haar land, de levensomstandigheden en de politiek. Keizer Haile Selassie probeerde tweedracht te zaaien in het land, boeren raakten hun vruchtbare grond kwijt. In het bierhuis waar zij nog altijd werkte, hoorde Beraki de gesprekken van leiders en politici, zo kwam zij veel te weten over de misère en de problemen van haar landgenoten. Beraki zong over het sociale onrecht, net als veel jonge zangers en zangeressen.

1966 - 1969
In 1966 opende Beraki haar eigen suwa-café en in de volgende twee jaren een tweede, waar zij natuurlijk zelf optrad met haar krar. Er kwamen veel vrijheiddstrijders over de vloer; Beraki raakte sterk politiek betrokken en zij sloot zich aan bij het ELF. In 1971 splitste een deel van de vrijheidsstrijders zich af en vormde het Eritrean People's Liberation Front (EPLF) dat gedurende twee burgeroorlogen strijd voerde met de ELF. Beraki bedacht gewoonlijk haar eigen teksten en muziek, maar de tekst van bijvoorbeeld Gual Selfi Natsnet (De dochter van het front), die gaat over de vernietiging van het rivaliserende EPLF, kreeg zij aangereikt door ELF-leider Ibrahim Totil. Ze speelde meestal alleen, en nu en dan samen met krarspeler Ateweberhan Seghid met wie zij een duet speelde op het Amerikaanse consulaat: Semay Indo Abtzehaya Gatenakaye (Een Afrikaanse haardracht die tot in de hemel reikt).

1970 - 1972
In 1970 nodigde gitarist, componist en platenbaas Tewelde Redda haar uit in zijn studio in Addis Abbeba, ze nam er twaalf nummers op. Vier ervan kwamen vanaf 1972 uit op 45-toeren plaatjes van Philips, twee op het label van de Ethiopiër Amha Eshete en de rest op het Eritrese label Harambe Music. Dankzij de bekendheid die ze kreeg door de singles, kreeg ze na terugkeer in Eritrea veel meer klanten in haar café dan voorheen; zij zochten haar op vanuit alle uithoeken van het land. Beraki speelde nu steeds vaker samen met andere muzikanten, onder meer met Tewelde Redda in de groep Kwakbti Eritrea. De band trad op bij belangwekkende en feestelijke gelegenheden zoals de opening van een bisocoop in Assab in het zuiden van het land aan de Rode Zee, of ter opluistering van vakbondvergaderingen. Zij zong onverbloemd nationalistische liederen, met teksten als ‘In rubberen schoenen en kaki kleren vecht ik voor je. Gekleed in tenue krijg je nooit genoeg van je land’. Studenten organiseerden feesten en politiek getinte toneeluitvoeringen, zij nodigden Beraki uit om te komen zingen, al dan niet tegen betaling.

1973 - 1977
Vanaf 1973 verslechterde de sociale en politieke toestand, het cafébezoek liep terug en Beraki speelt een tijdlang vooral voor zichzelf. Ze kreeg een verhouding met een journalist die in Abu Dabi werkte, dankzij hem kon zij in redelijke weelde leven temidden van veel armoede om haar heen. In 1977 verruilde zij haar krar voor de kalashnikov, om te vechten aan het front. Maar toen zij haar militaire training achter de rug had werd zij aangesteld op de muziekafdeling van het ELF; behalve een dagelijkse patrouille van een uur kon zij al haar tijd aan muziekmaken besteden. Ze vormde een groep, en met een repertoire van populaire liederen maakte zij een tour door Soedan om geld te verdienen voor de organisatie. Zo speelde zij vier jaar voor het ELF, en na de uiteindelijke nederlaag tegen het EPLF trok zij nog eens vier jaar lang door het land om het verzet tegen de regering te steunen.

1978 - 1987
In mei 1978 speelde Beraki tijdens een feest in Tesseney, vlak bij de grens met Soedan, toen de Ethiopische luchtmacht een bombardement uitvoerde op het dorp. Er vielen doden en veel gewonden, ook Beraki raakte zwaar gewond. Het duurde een jaar voor zij was hersteld, ze pakte haar krar weer op maar de verzetsbeweging was verslagen en verdwenen, de strijders waren gevlucht naar Soedan. De zangeres besloot te blijven, reisde zingend en spelend door het land, maar dat bleek al snel te gevaarlijk en ook zij zocht haar toevlucht in Soedan waar ze met andere muzikanten een tijd lang door het land toerde. Geholpen door een Soedanese agent en met een vals paspoort reisde zij vervolgens met een vliegtuig van de Sovjet Unie naar Nederland.

1988 – 1998
In december 1988 vroeg Beraki in Nederland asiel aan en sindsdien woont zij in Rotterdam. Kort na aankomst stuurde zij een tape met haar muziek naar de familieleden en kinderen van de ELF-strijders, het is onduidelijk of het geld dat er ongetwijfeld mee werd verdiend ook werkelijk bij hen terecht kwam. In 1991 versloegen de opstandelingen het Ethiopische regeringsleger, in 1993 werd Eritrea een onafhankelijke staat. Maar in 1998 brak de Eritrees-Ethiopische oorlog uit die tot 2000 duurde. Volgens Human Right Watch leven tot op de dag van vandaag duizenden Ertitreërs in gevangenschap, en is er dwangarbeid op grote schaal. Beraki trad inmiddels op in Engeland, Amerika en Duitsland, en vervolgens in de Verenigde Staten, onder meer in Washington DC in 1997 – het geld dat zij daar verdiende schonk ze aan de plaatselijke EPLF-organisatie.

1999 - 2009
In Nederland kwam Beraki in contact met Terrie Ex van de punkband The Ex; de band werkte al nu en dan samen met Ethiopische muzikanten. Terry Ex biood haar de oefenruimte van de band aan, leerde haar langzamerhand goed kennen en ontdekte dat zij een superster was in haar eigen land – iedereen bleek haar te kennen. Ook stelde hij vast dat er nauwelijks platen van haar waren, en hij vatte het plan op een cd met haar te maken. Vanaf februari 2000 werden er drie jaar lang opnamen gemaakt, Beraki bespeelde alle instrumenten zelf: krar, bas-krar en koboro (trommels). In zes nummers speelde een Nederlandse muzikant mee, de jazzdrummers Han Bennink of Michael Vatcher, drumster Katherina Ex of bassiste Rozemarie Heggen van The Ex. Jongeren uit Eritrea verzorgden de achtergrondkoortjes en het handenklappen. In 2004, Beraki was 65 jaar oud, verscheen de dubbel-cd Selam. Terrie Ex schreef het voorwoord bij de hoestekst (die 36 pagina’s beslaat), dat hij vriendelijk en beleefd afsluit met de woorden ‘Mevrouw Beraki, bedankt!’.

Discografie
Selam (Terp; AS- 07/08, 2004)

1965 - 1973
In 1965 richtten Julio Numhauser, en de broers Julio en Eduardo Carrasco de groep Quilapayún op. Gekleed in poncho’s bespeelden zij traditionele instrumenten uit de Andes: panfluiten, bamboe fluiten en charango (kleine gitaar), aangevuld met allerhande percussie. In 1966 nam protestzanger Victor Jara de muzikale leiding op zich, de groep oogstte veel succes en steeds meer muzikanten begonnen muziek te maken op Chileense instrumenten. Jara was de Chileense vertegenwoordiger van de nueva canción, letterlijk het nieuwe lied, een Latijns-Amerikaanse beweging van rebellerende zangers en zangeressen die de wandaden van de dictatoriale regimes aan de kaak stelden. Quilapayún en Jara brachten strijdliederen uit de Cubaanse revolutie en de Spaanse burgeroorlog, en nieuwe nummers van de zanger zelf. Van 1970 tot 1973, tijdens de regeringsperiode van de hervormingsgezinde president Salvador Allende, waren Quilapayún en andere vooruitstrevende binnen- en buitenlandse muzikanten en zangers regelmatig op radio en televisie te horen en te zien. Patrico Wang volgde de opkomst van het Chileense lied en de bloeiperiode ervan tijdens de regering Allende op de voet. Hij studeerde sonologie, architectuur en compositie in Santiago de Chili, schreef muziek voor groepen en solisten, en voor de begeleiding van toneel, dans, muziekktheater en film.

1973 - 1975
Met de militaire coup van Augusto Pinochet in 1973, waarbij Allende om het leven kwam, eindigde de vrijheid van meningsuiting abrupt en er volgt een periode van zeventien jaar militaire dictatuur. Het regime beschouwde de charango en de panfluit als symbolen van de ongewenste politieke ideeën die in de liedteksten letterlijk te horen zijn. De muzikanten namen hun toevlucht tot het in kerken spelen van westerse barokmuziek op Chileense instrumenten. De junta kon daar nauwelijks bezwaar tegen maken, maar de verwijzing naar de revolutionaire liederen die voorheen met dezelfde instrumenten werden begeleid, was voor de bezoekers, die in grote aantallen kwamen luisteren, zonneklaar. In 1973 richtte Wang zo’n groep op, Barroco Andino (Barok uit de Andes). Langzamerhand werd het studeren aan het Conservatorium van Santiago hem onmogelijk gemaakt, vanwege zijn linkse denkbeelden en sympathieën beschouwde het regime hem als staatsgevaarlijk. Een legerofficier verving de conservatoriumdirecteur en opende de jacht op vooruitstrevende studenten. Wang besloot Chili te verlaten en schreef een uitvoerige brief aan directeur Jan van Vlijmen van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. Hij koos dit conservatorium vanwege de internationale reputatie op het gebied van componeren en het uitvoeren van nieuwe muziek, de Chileense conservatoria schonken daar nauwelijks aandacht aan. Van Vlijmen antwoordde per kerende post dat Wang van harte welkom was.

1976 - 1990
In januari 1976 meldde Wang zich bij het Koninklijk Conservatorium, waar hij vanaf dat moment klassiek gitaar studeerde bij Antonio Pereira-Arias, instrumentatie bij Louis Andriessen en compositie bij Gilius van Bergeijk. Hij kreeg van de Nederlandse overheid in eerste instantie de status van politiek vluchteling, en later een Nederlands paspoort. In Nederland ging hij door met componeren van muziek voor film, dans en theater. Met de Chileense percussionist en fluitist Renato Freyggang, zangeres Winanda van Vliet (alias Winanda del Sur), flamencogitarist Ricardo Mendeville en danser-acteur Daniel Smith vormde Wang in 1976 de groep Amankay, de groep speelde tot 1981 vooral op manifestaties tegen de dictatuur van Pinochet. Vanaf de oprichting van Hoketus in 1979 door Louis Andriessen was Wang de vaste gitarist van het ensemble dat bestond tot 1986. Inmiddels waren ook de muzikanten van Quilapayún hun vaderland ontvlucht, zij hadden zich in Parijs gevestigd. Voor Wang een reden zijn tijd te verdelen tussen de Franse hoofdstad en zijn woonplaats Amsterdam, sinds 1981 is hij muzikant, componist en arrangeur van Quilapayún. In 1983 studeerde hij af aan het conservarium met als hoofdvakken compositie en gitaar, in hetzelfde jaar verscheen zijn muziek voor Transiente, een muziektheaterproductie met zeven musici, zeven dansers, twee acteurs en figuranten. In 1986 volgde Don Cristóbal y Doña Rosita, een a capella-opera voor de tien zangers van vokaal ensemble Tamam, op een libretto van Michiel Bollinger die zich baseerde op het gelijknamige stuk van de Spaanse schrijver Federico García Lorca. In 1987 componeerde Wang in opdracht van Amsterdam Culterele Hoofdstad Dialecto de Pájaros, een cantate voor Quilapayún aangevuld ex-Hoketus pianist Gerard Bouwhuis en drie percussionisten, onder wie de Surinaamse slagwerker Ponda O'Bryan. In november van dat jaar maakte de groep met dit stuk een tournee door Nederland.

1990 - 2000
Vanaf 1990, ook het jaar waarin Pinochet ten val kwam waarna in Chili de democratie terugkeerde, is Wang muzikaal leider van Quilapayún. In 1991 wijdde televisiepresentator Han Reiziger een hele aflevering van zijn VPRO-programma Reiziger in Muziek aan het werk van de zowel Chileens georiënteerde als westers geschoolde musicus en componist. Vanaf 1991 was Wang twee jaar lang muziekredacteur van het Amsterdamse, op Latijnse Amerika gerichte cultureel tijdschrift José Martí. Sinds 1992 is hij gitarist in ensemble LOOS. Met dit ensemble, maar vooral met Quilapayún maakte Wang tournees door onder meer Europa en Noord- en Zuid-Amerika. In 1994 ontving Quilapayún in Washington de Special Award of the Organization of American States (OAS), in 1995 vond op de Chileense Ambassade in Parijs de benoeming plaats tot lid van de Orde van Gabriela Mistral van de democratische Chileense regering. Uit de tweede helft van de jaren negentig stammen Wangs werken Smyrna (1994) voor koor en klavecimbel, Pinocchio (1995), een opera voor elf zangers en instrumentaal ensemble, die in Nederland zestig maal wordt gespeeld door het Ro Theater. A taste of glamour (1998) is een dans-opera, daarna volgden Kleine Cantate (1999) voor mezzosopraan, strijkkwartet en elektrische gitaar, Suite voor Violeta (2000) voor zang en instrumentaal ensemble, en Amor América voor de groep Rumbatá, gebaseerd op het gelijknamige gedicht van de Chileense dichter Pablo Neruda.

2000 - 2009
Voor het pianoduo Post & Mulder schreef Wang 2 Sisters (2001), met tekstfragmenten uit De Gouden Ezel van Apuleius (derde eeuw v.C.). Proloog (2002) is een compositie voor het Rosa Ensemble: vier stemmen, saxofoon, viool, piano en percussie. Voor de combinatie van LOOS en Dansgroep Krisztina de Châtel schreef Wang Rooms (2002), dat onder meer een jaar later klonk in St. Petersburg tijdens de manifestatie Days of Dutch Culture. Als gitarist trad Wang op in het programma Electric Guitar Now tijdens het Holland Festival van 2003, in 2004 als lid van het CATCH Electric Guitar Quartet met Wiek Hijmans, Seth Josel en basgitarist Mark Haanstra, en tijdens het Output Festival 2004 in het Amsterdamse Muziekgebouw aan ’t IJ. Hij speelde met Ensemble LOOS en het Radio Kamerorkest de première van Loopstate van Huib Emmer. Recente composities van Wang zijn onder meer Canciones Salvajes (2004/6) voor zangeres, koor en vijf musici op teksten van Pablo Neruda, El Camino del Agua (2005) voor Strijkorkest, Schipbreuk (2008) voor het LOOS Ensemble (basklarinet, saxofoon, elektrische gitaar, basgitaar, piano, percussie en samplers), en Vocis Informis (2008) voor vrouwenkoor en piano, opnieuw op teksten van Apuleius. In september 2007 verscheen, 26 jaar na de opheffing van de groep Amankay, een heruitgave van de lp Amankay op cd, een herinnering aan de barre tijden van toen en een illustratie van de spagaat die Patricio Wang al die jaren moeiteloos leek te maken. Wang noemt de Chileense protestmuziek en zijn eigen, veelal op minimal music geënte composities, beide heel extreem, en hij toont zich wars van concessies aan het publiek. NRC-journalist Frans van Leeuwen noteerde uit zijn mond over authenticiteit en vernieuwing: ‘Ik kom steeds meer muziek tegen waarin zoveel invloeden zijn verwerkt dat de oorspronkelijke bronnen nog maar heel moeilijk zijn terug te vinden. En dan komt bijvoorbeeld de vraag of flamenco met een synthesizer of een elektrische gitaar nog wel authentiek is. Sommige mensen zouden Quilapayún waarschijnlijk pas authentiek vinden als we met poncho's en zwarte bolhoeden zouden optreden. Maar het gaat natuurlijk om het muzikale resultaat. Je moet verschil maken tussen purisme en authenticiteit. Voor mij is authenticiteit een kwestie van artistieke eerlijkheid.’

Discografie (selectie)
Barroco Andino (RCA Chili; 1974)
Barroco Andino: Bach (Odeón Chili; 1975)
Amankay: Vrije Muziek Nederland (eigen beheer; 1979)
Quilapayún: La Revolución y Las Estrellas (Pathé-Marconi; 2C-070-72562, 1982)
Quilapayún: Tralalí-Tralalá (Pathé-Marconi; 1728581 PM-261, 1984)
Hoketus en De Volharding: Kaalslag (Donemus; 1985)
Quilapayún: Los Tres Tiempos de América (Hispavox; 068 790957 1)
Patricio Wang: Music for Films (ALPW; 1990)
LOOS: Fundamental (Geestgrond; 1992)
LOOS: De Tragische Handeling (Acto Trágico) (Donemus; 1996)
Winanda de Sur: Luna y Mar (Challenge; CHR 70037, 1996)
LOOS: Huib Emmer (Donemus; 1998)
Barroco Andino: Música Maravillosa (Warner; 1998 - heruitgave)
Quilapayún: Al Horizonte (Warner; 8573803202, 1999)
Patricio Wang: Suite Para Violeta (Challenge; 2000)
LOOS plays Patricio Wang: Music for Rooms (Loos Live Series; 2002)
Amankay: Vrije Muziek Nederland (Zimbraz Records; MWCD 3030, 2007)
Patricio Wang: Canciones Salvajes (Zimbraz Records; MWCD 3036, 2009)

1996-2000
Tijdens een van zijn solo-optredens bood een producent van het Nederlandse new age-label Oreade Music Popov zijn opnamestudio aan, waarna kort daarop, in 1994, de cd Isirik verscheen. De muziek daarop is een de mix van Russische teksten met exotische Siberische en Centraal-Aziatische melodieën, kundig gespeeld op merkwaardige instrumenten en gezongen met curieuze stemtechnieken. Tot Popov’s verrassing prees Oreade zijn muziek aan als world healing music, muziek die de wereld geneest, wat niet verhinderte dat het album jonge intellectuelen in de USSR inspireerde tot het verder experimenteren met psychedelische klanken. In de zomer van 1996 richtten Popov, alias Our Man From Odessa, en enkele landgenoten in Amsterdam de groep Sputnik op. Popov bespeelde elektronica en zong, de andere bandleden waren gitarist Dima Beloyartsev, bassist Vladik Budny, zangeres Nelly Dvorko en lounge-dj Maxim Chaposhnikov, alias DJ Goldfinger. Later voegde ook ingenieur-elektricien Yuri Yushtein zich bij het gezelschap dat de solide elektronische klanken van de Duitse groep Kraftwerk verbond met Russische romantiek en de nostalgie van het ruimtetijdperk. Sputnik speelde beroemde melodieën uit Russische en Franse speelfilms, zelfgeschreven meditatieve muziek, droomliederen en ‘interstellaire’ ritmes. De elektronische extravaganza van de groep verscheen op de cd Favourite Songs Of The Soviet Cosmonauts. In de jaren negentig concentreerde Our Man From Odessa zich vooral op soloprojecten voor verschillende labels voor elektronische muziek. Het meeste van dit vroege werk verscheen op het kleine Nederlandse label Kidnap, opgericht en geleid door landgenoten van de ex-Sovjet diaspora. Hij werkte samen met de diva van de Tuvaanse boventonen, zangeres Sainkho Namchilak, met wie hij wereldwijd op grote podia en festivals optrad.

2001 - 2003
Popov stelde vast dat de combinatie van etnische rijkdom en elektronica de ware folklore is van de eenentwintigste eeuw. Bij het begin van het nieuwe millennium richtten Popov en zijn vrienden Solaris op, een nieuw platform voor het uitdragen van hun futuristische visie op geluid en muziek. Niet in de eerste plaats een platenlabel, maar een laboratorium, geïnspireerd op het Russische constructivisme en de onuitroeibare utopische romantiek van de Russen. Popov kortte zijn artiestennaam Our Man from Odessa in tot de compacte, raadselachtiger naam OMFO. Hij zocht contact met gelijkgestemde kunstenaars en kunstenaarsinitiatieven (Metamatics, Aavikoo, Jimpster, CiM, Felix Kubin), hun namen prijken op de Solaris-cd’s waaronder Aelita, Cheap Electric Paradise en Omnipresence. Deze vlekkeloos uitgegeven albums zijn zonder uitzondering collectors items. Kort na de eeuwwisseling kwam OMFO in contact met Essay Records, een label dat op zoek was naar het verborgen potentieel aan Oost- Europese muziek. Dit leidde tot een succesvolle remix van een nummer geschreven door de Duitse producer en dj Stefan Hantel, alias Shantel, pionier van de fusie van Balkanmuziek en elektronische beats. Deze OMFO Dub kreeg in 2003 een plaats op de internationaal geprezen plaat Bucovina Club, en platenlabel Essay zette Popov aan het werk voor een nieuw album.

2004 - 2005
De samenwerking met Essay Records leverde in 2004 de cd Trans Balkan Express op. Het duurde niet lang of het album was populair in heel Europa en zelfs daarbuiten, dankzij de aandacht van radiomakers en muziekjournalisten. ‘Ik moet het eerste neo-elektro-album nog tegenkomen’, schreef het Canadese muziektijdschrift Exclaim, ‘dat het robotachtige plezier van drummachines en zulke geïnspireerde zangkunst zo succesvol met elkaar in evenwicht brengt. Het is niet allemaal even grillig, maar Cuckoo Dub is is een van de beste dub tracks tot nu toe dit jaar’. En op zijn website prees toneVendor de cd aan met: ‘Trans Balkan Express mengt de muzikale kruidigheid van de zuidoostelijke Europese gebieden met de clubcultuur van het Westen. OMFO reist vanuit Amsterdam via Berlijn naar het achterland van de Europese Unie, de Karpaten, de Zwarte Zee, recht de voortuin van Azië in. Het resultaat is een album, met muziek ergens daarvandaan en van een Balkanbruiloft, dat opgewekt alle muzikale grenzen negeert.’ Door met frisse ideeën en concepten te komen, nam OMFO van meet af aan afstand van de rest van de producenten die zich op het terrein van de Balkanbeat bewegen. Neem de merkwaardige en licht humoristische opname van een Karpatische dorpeling die een volksliedje speelde op een analoge synthesizer. Zoiets maakte OMFO’s muziek voor iedereen toegankelijk, en menig muziekcriticus roemde de eenvoud en directheid van het album.

2006 - 2009
Intussen had ook de Amerikaanse komiek Sasha Baron Cohen, beter bekend als Ali G., Borat of Bruno, de muziek van Popov ontdekt, twee van zijn nummers (Money Boney en Magic Mamaliga) kregen een plaats in de Borat-film Cultural Learnings Of America For Make Benefit Of Glorious Nation Of Kazakhstan, in 2006 uitgebracht door 20th Century Fox. In het voorjaar van 2006 maakte Popov kennis met de in Chili wonende Duitser Uwe Schmidt, alias Señor Coconut, die Kraftwerk-nummers liet swingen door ze onder te dompelen in een pittige latin-saus. De geluidskunstenaar werkte graag mee aan de productie van een nieuw OMFO-album. De mannen wisselden audio- en midibestanden uit, voor het bewerken van het geluid haalden zij het uiterste uit hun soft- en hardware. Een maand later was de muziek voor het album We Are The Sheperds klaar. Popov bracht een bijzondere bezetting bijeen: het Transylvanische wonderkind op cymbalom en accordeon Vasile Nedea, de science fiction-schrijver en virtuoos op tar (luit) en gitaar Rassul Kazimov uit Azerbeidzjan, de vrijheidsstrijder en verhalenverteller, percussionist en zanger Bakhtiyar Eybaliyev, en de Nederlandse muzikante Fay Lovsky die zeldzame instrumenten als de theremin en de zingende zaag bespeelt. Het is allemaal te horen op We Are The Sheperds. In een toelichting schreef Popov onder de pakkende kop Sheperds Of The Universe Unite: ‘Kameraden! Het is geen toeval dat de eerste man in de ruimte (Yuri Gagarin) een herder was. In feite waren de meeste kosmonauten herders, evenals sommigen van hun Amerikaanse collega’s (astronaut William Shephert). En neem de schaapshond Laika – wie had hem niet willen horen blaffen vanuit zijn baan om de aarde?’ En wat de muziek betreft: ‘De herdersfluit begeleidde vroeger het vallen van meteoren, en zonsverduisteringen. Zo veranderde de herder geluiden in een Ruimte Symfonie, verrijkt met Morsecode opgelost in pulserende klikken en bruisende elektronica. Deze onophoudelijke ritmische pulseringen, bedwelmende toonkleuren en geluidseffecten van elektronische en akoestische instrumenten, evenals pretentieloze en heldere melodische patronen, roepen een ongewoon maar einentijds gevoel op. Zo veranderden een eenvoudige trommel, fluit, mondharp in theremin, synthesizer en sampler-sequencer. Zo vonden oude liederen van overal uit hun vaderland hun nieuwe betekenis in de nieuwe omgeving, omringd door wervelende satellieten, briljante sterrenstelsels, rondsuizende kometen en mysterieuze planeten.’ In 2009 verscheen de cd Omnipresence, met opnamen van volksmuziek van de steppen en café-orkestjes uit Tasjkent, aangelengd met Arabeske loopjes en vette beats gegenereerd door samplers en synthesizers.

Discografie (selectie)
Favourite Songs Of The Soviet Cosmonauts (eigen beheer; eind jaren ‘90)
Isirik (Oreade; ORWH 5477-2, 1994)
Bucovina Club Vol. 1 (Essay Recordings; AY 02, 2003)
Trans Balkan Express (Essay Recordings; AY CD 02, 2004)
We Are The Sheperds (Essay Recordings, AY CD 12, 2006)
Omnipresence (Essay Recordings; AY CD 22, 2009)

1956-1986
Mola Sylla werd in 1956 geboren in Dakar, Senegal, waar hij ook opgroeide. Zolang als hij zich kan herinneren wilde hij zingen en muziek maken, maar de familie waarin hij werd geboren was niet die van de griots, de kaste van professionele zangers en muzikanten; volgens de traditionele opvattingen in Senegal, Mali en omringende landen, is alleen voor hen een muzikale carrière weggelegd. Sylla koos ervoor timmerman te worden, de vaardigheden die hij leerde gebruikte hij om een muziekinstrument te bouwen, een kist met de toetsen van een duimpiano. Mola Sylla leerde zingen en spelen van een vriend die wel lid was van een griotfamilie. In de loop van de jaren werd de scheiding tussen griot en niet-griot, tussen het wel of niet mogen musiceren, minder strikt. De wereldberoemde zangers Baaba Maal en Salif Keita bijvoorbeeld zijn evenmin griot. Toch durfde Mola Sylla er pas midden jaren tachtig, na het overlijden van zijn vader, publiekelijk voor uit te komen dat hij muzikant was.

1987-1993
Met de groep Senemali, een verzameling Senegalese en Malinese muzikanten waarvan hij mede-oprichter was, maakte Sylla in 1987 een Europese tour. Hij besloot in Nederland te blijven en vestigde zich in Amsterdam. Hij zette zijn oren wijd open voor alles wat hier te horen was, waaronder in het Bimhuis de muziek van internationale en Nederlandse jazzmusici en avant-garde improvisatoren. Hij maakte kennis met cellist Tristan Honsinger die hem bleek te kennen van een optreden met Senemali. Honsinger wees hem op de wekelijkse jamsessies in het Bimhuis. Sylla zingt in de talen van verschillende bevolkingsgroepen, waaronder Wolof (zijn moedertaal), Fulani en Mandinka (de taal van de griots), en speelt bijbehorende of geïmproviseerde begeleidingen op Afrikaanse trommels, duimpiano’s en zelfgemaakte instrumenten. De Nederlandse muzikanten waren onder de indruk van zijn stem en zijn muzikale kwaliteiten, zijn inbreng was even verrassend als vernieuwend. Het duurde niet lang of Sylla trad her en der in Nederland op met Honsinger, met elektronicavirtuoos Richard Teitelbaum, of met klarinettist Daniele d'Agaro.

1994-1998
In 1994 ontmoetten Sylla en de Russische pianist-accordeonist Alexei Levin elkaar, samen met bassist Vladimir Volkov uit St. Petersburg vormden zij Vershki da Koreshki (later ingekort tot VeDaKi). Het trio diende als basis voor een bezetting met gasten, onder wie bijvoorbeeld de Rus Sergey Starostin (stem, citer, fluiten) en de Indiase tablaspeler Sandip Bhattacharya. Hun muziek bestond goeddeels uit vrije (groeps-) improvisaties op basis van dwingende Afrikaanse en Oost-Europese en Indiase beats. Met deze avontuurlijke, opzwepende mix van wereldmuziekstijlen en improvisatie oogstte de band bewondering in binnen- en buitenland. Daarnaast speelde en zong Sylla als gastmusicus mee op cd’s van onder anderen Demis Roussos (Serenade, 1996), Saskia Laroo (Bodymusic, 1998) en het Volkov Trio (Much Better, 1998).

1999 - 2000
Op uitnodiging van cellist Ernst Reijseger speelde Sylla twee opeenvolgende jaren tijdens het Moers Festival in Duitsland, in 1999 met Han Bennink, percussionist Steve Beresford, de cellisten Wilbert de Joode en Tristan Honsinger, rietblazers Michael Moore en Tobias Delius, pianist Cor Fuhler en bassist Joe Williamson. In 2000 maakte hij deel uit van Moondive III met
onder anderen trombonist Ray Anderson, cellist Ernst Reijseger, tubaïst Michel Godard en drummer Eddy Veldman. Het jaar daarop kreegh Sylla carte blanche voor een project dat hij Tukki doopte, wat in het Wolof 'op reis' betekent. Hij presenteerde het als een muzikaal reisverslag van zijn eigen ontwikkeling, het orkest bestond daarom uit muzikanten uit Senegal, Nederland, Rusland, Duistland, Bulgarije en de VS: Mola Sylla (stem, duimpiano, drums), Elhadj Cissoko (kora), Afée PB Kassé (gitaar), Serigne M'Backe (percussie), Ernst Reijseger (cello), Alexei Levin (accordeon, piano), Wladimir Volkov (contrabas), Praful (saxofoons, fluit), Petar Doundakov (keyboards, sampler) en Clarence Becton (drums). De première vond plaats in het Amsterdamse Bimhuis. Inmiddels speelde en zong Sylla ook met gitarist Frankie Douglas, trombonist Wolter Wierbos, en in Noorwegen trad hij op als gast in een project van de Russische componist-pianist Misja Alperin van het Moscow Art Trio, met de vrouwen van het Bulgaarse zanggezelschap Bulgarian Voices.

2001 - 2004
Van meet af aan maakte Sylla deel uit van het vanuit Utrecht sinds 2001 opererende Global Village Orchestra. Het orkest telt tien muzikanten met acht verschillende nationaliteiten: Kamil Abbas uit Uighur (viool), Karim Eharruyen uit Marokko (ud), Steven Kamperman uit Nederland (rieten), Akos Laki uit Hongarije (klarinetten), Mark Alban Lotz uit Duitsland (fluiten), Afra Mussawisadeh uit Iran (percussie), Henk Spies uit Nederland (saxen), Mola Sylla, Behsat Üvez uit Turkije (zang, ud, saz, percussie) en Tjitze Vogel uit Nederland (contrabas). In 2002 volgden samenwerkingen met onder meer de Chris Hinze Combination en de Turks-Servisch-Nederlands-Afrikaanse groep Turqumstances: Mola Sylla, Sjahin During (percussie), Oğuz Büyükberber (rieten), Çağlayan Yıldız (gitaren, ud), Arnold Dooyeweerd (contrabas), Ruben van Rompaey (drums). Sylla presenteerde deze eerste eigen groep tijdens de ZomerJazzFietsTour van 2003. Het jaar erop stond hij daar met Ernst Reijseger en drummer-percussionist Serigne Gueye uit Senegal, hun muziek verscheen op de cd Janna. In 2004 maakte Sylla deel uit van de ongebruikelijke combinatie van Tenore e Concordu de Orosei (traditionele vocale muziek uit Sardinië) met cellist Ernst Reijseger; de muziek diende als filmmuziek in Requiem for a Dying Planet van Werner Herzog.

2005-2009
In 2005 verscheen de live-cd Xam Xam (Wolof voor begrijpen), samengesteld uit twee concerten in 2004 in Theater de Lieve Vrouw, Amersfoort, dat het project produceerde. De teksten waren gebaseerd op poëzie en proza van de voormalige president van Senegal, van Léopold Sédar Senghor, zijn landgenoot David Diop en van Mola Sylla zelf, deels in het Wolof, deels in het Engels. De composities waren van pianist-componist Thijs Borsten. De band bestond naast Sylla uit Sylvia de Hartog (zang), Jeffrey Bruinsma (viool), Thijs Borsten (keyboards), Moussé Pathé Mbaye (percussie), Mark Haanstra (bas), Arno van Nieuwenhuize (drums, percussie). In allerhande combinaties vierde Sylla successen in binnnen- en buitenland. In 2009 trad hij met zijn Mola Sylla Band op tijdens het Global Village Festival in Nijmegen, Sylla tekende voor de composities en de band bestond verder uit gitarist Mady Kouyaté, toetsenist Alexei Levin, bassist Bobby Jacobs, drummer Arno van Nieuwenhuize en percussionist Serigne Gueye. De Cubaanse pianist Omar Sosa bracht in 2009 de cd Afreecanos uit met Sylla, bassist Childo Tomas en drummer Julio Barreto, een bonte mix van Cubaanse, Afrikaanse en aanverwante stijlen.

Discografie (selectie)
Senemali: Africa One (1988)
Senemali: Jambar (1992)
Sasha Waltz & Guests: Travelogues (1995)
Vershki da Koreshki: Vershki da Koreshki (1996)
Vershki da Koreshki: Real Life of Plants (1996)
Vershki da Koreshki: Gombi-Zor (1999)
Moondive: Musicians on a Mission (1999)
Jarambi (2000)
Chris Hinze: Zen the Fire Within (2001)
Chris Hinze: Akar Akar (2002)
Vladimir Volkov: Seetu / Mirror (Long Arms Records; 2002)
Global Village Orchestra: Globalistics (LopLop; LLR 010, 2003)
Ernst Reijseger, Serigne M.Gueye: Janna (Winter & Winter; 910 094-2, 2003)

1932 - 1935
Fulds eerste stap op weg naar internationale roem was een auditie bij de British Broadcating Corporation in Londen, waar hij de eerste Nederlandse zanger was die in een BBC-microfoon zong. Hij kreeg een contract voor tien uitzendingen. De internationale doorbraak liet vooral niet lang op zich wachten omdat Jack Hylton, de beroemde Britse dansorkestleider, de negentienjarige zanger een contract aanbood voor drie jaar als vaste zanger in zijn orkest. Vanaf dat moment was Fuld te horen met schlagers, swingende songs en een enkel Jiddisch volksliedje in alle belangrijke theaters in Groot-Brittannië en op het vasteland. In 1933 maakte Fuld zijn eerste plaatopnamen in de Berlijnse Odeon studio, vier nummers in het Nederlands en vier in het Jiddisch. De eerste plaat die uitkwam was Ich Fur Aheim met op de B-kant A Brievele Der Mamme. Een jaar later verscheen My Yiddise Mama, een lied van de roemruchte Amerikaanse zangeres en comédienne Sophie Tucker. In de versie van Fuld werd het nummer wereldwijd een doorslaand succes.

1936 -1944
In 1936 kreeg Fuld na een optreden in Parijs een contract aangeboden voor optredens in het French Casino op Broadway, New York, door de Amerikaanse theateragent Clifford Fisher die bovendien producer was van de Folies Bergères, en later bekend werd als ontdekker van Edith Piaf. Na het French Casino volgde het Paramount Theatre, Fuld was een ster op Broadway. Langzamerhand zong hij meer Jiddische en Hebreeuwse liedjes, met nummers als Rosinkes Mit Mandeln, Ich Hob Dich Zu Viel Lieb, Doina en Wo Ahin Soll Ich Geh'n gooide hij hoge ogen. Fuld was inmiddels getrouwd met Marjorie Winifred Gotlib uit Engeland, maar in 1937 scheidde hij van haar om in New York te huwen met Sjaan uit Beverwijk.

1940 - 1945
Kort voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog verliep Fulds visum voor Amerika en hij vertrok naar Nederland om het te laten vernieuwen. Hij reisde opnieuw af naar de Verenigde Staten voor een tournee, twee maanden voordat de nazi’s Nederland bezetten. Samen met schrijver Hendrik Willem van Loon en orkestleider Max Tak verzorgde hij vanuit een Newyorkse radiostudio uitzendingen bestemd voor Nederland, voor het toenmalige Oost-Indië en voor de Nederlandse koopvaardijvloot. Zijn grootste hit in deze periode was In Mijn Scheepje Op De Zee, dat ook het favoriete oorlogslied was van koningin Wilhelmina. Langzamerhand kwamen de berichten door over de jodendeportaties. Leo Fuld verloor bijna zijn hele familie, op een zuster na werden zij vermoord in de Duitse concentratiekampen. Hij wilde en kon niet meer zingen.

1946 - 1950
Na de oorlog bleef Fuld tot 1948 in de Verenigde Staten, vervolgens keerde hij terug naar Nederland. Daar was zijn joodse publiek bijna helemaal verdwenen, maar Fulds dagelijkse voorstellingen in het Amsterdamse theater Tuschinski waren maandenlang vrijwel uitverkocht. Vervolgens vertrok hij opnieuw naar Londen, hij zong in het London Casino, toerde het land door en schitterde in het London Palladium. Het lied Wo Ahin Soll Ich Geh’n dat hij in Parijs in het Jiddisch had horen zingen door een overlevende uit Warschau, en dat hij in een vertaalde versie voor Decca op de plaat zette onder de titel Where can I go?, werd zijn grootste hit, goed voor miljoenen verkochte platen. Milton Berle, Perry Como en Frank Sinatra nodigden Fuld uit voor gastoptredens in hun televisieshows in New York. Vanaf dat moment rekende de Rotterdamse zanger zijn collega’s Billy Holliday, Al Jolson en Edith Piaf tot zijn grootste fans. Het succes leverde hem talloze optredens op, in New York, Hollywood, Chicago, Miami, Rio de Janeiro, Sao Paulo, Buenos Aires, Santiago.

1951 - 1991
Fuld deelde in Parijs tien weken lang een affiche en het podium van het ABC Theatre met Edith Piaf. Langzamerhand veroverde hij ook de Arabische wereld dankzij optredens in Alexandrië, Beirut, Casablanca, Algiers en Tunis, met het zingen van Jiddische liedjes. In Caïro woonden de legendarische Egyptische zangeres Oum Kalsoum en haar manlijke evenknie Mohamed Abdelwahab, de Egyptische president Nasser en de ambassadeur van Ethiopië de shows van Fuld in de Auberges de Pyramides bij. Met als gevolg dat de Ethiopische keizer Halie Selassie Fuld liet boeken voor een optreden ter gelegenheid van de bruiloft van zijn dochter, in zijn paleis in Addis Abbeba. In 1954 won Fuld in Frankrijk de Grand Prix du Disque met het nummer l’Emigrant, speciaal voor hem geschreven door Charles Aznavour. In 1956 richtte de zanger in New York zijn club Sabrah op, maar dat werd geen succes en Fuld verhuisde naar Las Vegas. Het was aan de Rotterdamse zanger Leo Fuld te danken dat de grote Arabische artiesten hun opwachting maakten in Parijs. Eigenaar Bruno Cocatrix van Olympia, waar Fuld regelmatig optrad, kloeg erover dat zelfs grote namen zijn zaal niet meer vol kregen. Fuld deed hem de namen Farid el-Attrache, Mohamed Abdelwahab, Abdelhalim Hafiz en Oum Kalsoum aan de hand. Het Olympia-concert van Oum Kalsoum in 1966, haar enige buiten de Arabische wereld, staat als legendarisch te boek. In 1970 scheidde Fuld van Sjaan, hij hertrouwde met Ilone Winter. Tot 1982 trad Fuld nog veelvuldig op, ondermeer in zijn woonplaats Las Vegas, en in 1985 ontving hij vanwege de verdiensten voor zijn vaderland een koninklijke onderscheiding. Maar langzamerhand werd het stil rond de nu 72-jarige zanger.

1992 - 1997
In 1992 keerde Fuld opnieuw terug naar Nederland, cabaretier Herman van Veen haalde hem over voor de televisie met groot orkest zijn levenslied Wo Ahin Sol Ich Geh'n te zingen. De Nederlandse publicist, musicus en filmmaker Mohamed el-Fers herinnerde zich de muziek van Fuld uit zijn jeugd, zocht hem in 1992 op en maakte een interview met hem voor de Groene Amsterdammer. El-Fer bracht Fuld in contact met de jonge Algerijnse raï-muzikanten van de band Raïland, de combinatie was een succes onder Marokkaanse jongeren in Nederland. Nog eenmaal verruilde Fuld zijn echtgenote voor een andere, politievrouw Bep van Laar was in 1996 de gelukkige, en ditmaal werd de romance breed uitgemeten in de roddelpers. Het leverde het paar de ene na de ander uitnodiging op voor feesten en party’s, waaronder het verjaardagsfeest van acteur Rijk de Gooyer en een feest van de Jordanese kroegbazin Sien Blommers. Wereldburger Fuld kreeg een plaats tussen Hollandse sterren als Koos Alberts, Ria Valk, en Adèle Bloemendaal. Producent El-Fer bracht vervolgens de zanger in contact met arrangeur Kees Post, met de bedoeling Fulds Jiddische liederen te voorzien van Arabisch klinkende arrangementen. In 1997 verscheen de cd The Legend op het Ghanese label Hippo Records, vertrouwde melodieën tegen een oriëntaalse achtergrond van violen, fluiten en accordeons. Fuld noemde het verschijnen van de cd ‘een droom die werkelijkheid wordt’, de plaat werd door menig liefhebber en criticus bestempeld tot de beste die Fuld ooit heeft gemaakt. Hij kon er zelf niet lang van genieten, op 10 juni 1997 overleed Leo Fuld aan een hartaanval.

Discografie (selectie)
A Brievele Der Mamme (Parlophone; 1933)
My Yiddishe Mama (Victrola; 1934)
Wo Ahin Soll Ich Geh'n (Decca; 1947)
Leo Fuld (Artone; MDS S-3022, 1967)
Shalom Israël (Columbia; COL 4681322, 1991)
The Legend (Hippo Records; 97002, 1997 en 2008)
Leo Fuld Greatest Hits (Sony BMG; 2003)

1931
In 1931 speelde Serban met het orkest van zijn vader in het Prinsessepaviljoen in Scheveningen, hetzelfde jaar waarin zijn oom Coldoban zijn opwachting maakte in De Kroon in Amsterdam. Het publiek was buitengewoon enthousiast, de kranten schreven lovend over de hartstocht en meeslependheid van deze Roemeense zigeuners. Het gezin Serban besloot in Nederland te blijven en vestigde zich in Rijswijk. Gregor zette zijn studie klassiek viool voort aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag. In 1936 werd vader Andreï getroffen door een hersenbloeding tijdens een optreden in Hotel de l'Europe in Amsterdam, en Gregor moest zijn conservatoriumstudie opgeven om met optredens geld te verdienen voor zijn moeder, zussen en broer. ’s Zomers trad hij op in het Scheveningse Kurhaus, ’s winters in Hotel De l'Europe in Amsterdam, en nu en dan in het buitenland.

1940 - 1945
In 1941 trouwde Serban met Lydia Pachouk, een jaar later werd hun zoon Andreï geboren. Tijdens de eerste oorlogsjaren werkte Serban in het Carlton Hotel en Tuschinski in Amsterdam, hier en daar verdiende hij wat bij als klassiek violist. Toen hij een oproep van de Duitse Arbeitseinsatz kreeg, dook hij onder. Van de Nederlandse verzetsbeweging kreeg hij een vals paspoort onder de naam Serbanescu.

1946 - 1960
Na de oorlog kwam de Nederlandse belangstelling voor zigeunermuziek pas goed op gang, Serban profiteerde daar volop van mee. Hij speelde overal in het land, bijvoorbeeld in Old Dutch in Rotterdam en Royal in Arnhem, en als vanouds in het Kurhaus en Hotel de l'Europe. In Amsterdam speelde hij eens extra lang door omdat pianist Arthur Rubinstein naar hem wil komen luisteren, na zijn eigen concert in het Concertgebouw. Steeds vaker was Serban op de radio te horen bij de AVRO, de KRO, de Wereldomroep en de VARA, en vervolgens ook te zien op de televisie. Zijn repertoire bestond voor driekwart uit Roemeense zigeunermuziek. Hij speelde nu samen met zijn vijftien jaar jongere broer Colea die als pianist was afgestudeerd aan het conservatorium, maar die de piano ook kon laten klinken alsof het een cimbaal was. Dit ensemble bestond verder uit Constantin Badyakoff op tweede viool, cimbalist Tibor Farkas en bassist Henk Lansen. In 1953 speelde de groep voor de koninklijke familie ter gelegenheid van de verjaardag van prins Bernhard. Serban verliet zijn echtgenote Lydia Pachouk en ging in zee met een vrouw die 25 jaar jonger was dan hij.

1961 - 1997
In 1964 werd Gregors tweede zoon, Gregor jr. geboren. Begin jaren zestig was het Orkest Gregor Serban regelmatig te horen in de Scheveningse uitgaansgelegenheden l'Heure Bleu, en in Chalet Suisse, waar zijn nieuwe vrouw Henny bedrijfsleider was. Het Kurhaus kwam in financiële problemen en het podium beëindigde het contract met Serban, maar bij Chalet Suisse had hij inmiddels genoeg verdiend om een eigen restaurant te openen, The Old Dutch in Den Haag. Daar trad hij natuurlijk zelf op, maar rond 1970 waren de hoogtijdagen van de zigeunermuziek in Nederland voorbij. Serban solliciteerde bij het Promenade Orkest van de omroepen. Hij moest daar voorspelen en het verhaal gaat dat de beoordelingscommissie de lastige ouverture van de operette Dichter und Bauer van Franz von Suppé op de muziekstandaard had klaargelegd, waarop Serban zei: 'Haalt u die lessenaar maar weg, die speel ik uit het hoofd.' In 1974 was Gregor Serban te gast in het legendarische televisieprogramma Voor de Vuist Weg van Willen Duys. De laatste jaren van zijn leven trad Serban nog altijd op, nu met zijn zoon Gregor jr. aan de piano. Zijn jongste zoon, violist Andrei, nam in 2003 het album Gipsy Heart op met zangeres Mariska Veres, dochter van Serbans collega Lajos Veres, de Hongaarse zigeunerviolist die net als Serban in Nederland furore maakte. Gregor Serban overleed op 12 december 1997 in Delft.

Discografie (selectie)
Hora de la Virzu (MFP)
Muzikale Troeven (Riemens Collectie)
Balkan Melodies (Dureco; 1165772)
Hollands Glorie (CNR Musicc; 2003)
Gregor Serban (Dureco; DCD 9010)

Nederlandse componisten in de 20e eeuw. Symfonische variaties in ensembleland. Peter Schat was in 1969 een van de rebellerende componisten die met hun Notenkraker-actie aandacht vroegen voor muziek die zij horen wilden: niet Beethoven, Brahms en Mahler maar hedendaagse componisten uit Italie, Frankrijk, Duitslanden als het even kon uit Nederland.

Luister naar dit radioprogramma via uitzending gemist van de Concertzender.

Peter Schat. De Hemel, Twaalf Symfonische Variaties, opus 37 (1990). 44:50
Koninklijk Concergebouw Orkest o.l.v. Riccardo Chailly
NM Classics 92033

Peter Schat. Thema, opus 21 (1970). 13:19
Nederlands Blazersensemble o.l.v. Peter Schat
Composers' Voice Highlights CV19

De Amerikaanse pianist en componist McPhee (1900-1964) hoorde in 1931 tijdens de Koloniale Tentoonstelling in Parijs voor het eerst een live-uitvoering van Balinese muziek. Prins Gedé Ngurah Mandera had de leiding, 'we werden weggestopt, wij Balinezen, als slaven', beklaagde hij zich later. Voor McPhee was de kennismaking niet minder dan een openbaring. Nog hetzelfde jaar vertrok hij voor acht jaar naar Indonesië, in A House in Bali schetste hij een indrukwekkend beeld van de Balinese samenleving.

Hofdans en kebyar
Producent John Coast (1916-1989), voorheen onder meer officier in het Britse leger en persvoorlichter van president Sukarno, schreef op zijn beurt een prachtboek over het voorbereiden en produceren van de eerste internationale Balinese toer na de Tweede Wereldoorlog: Dancing out of Bali, verschenen in 1954. Van beide boeken kwamen niet lang geleden heruitgaven beschikbaar, en wat blijkt: de situatie nu verschilt in bepaalde opzichten niet eens zo veel van de situatie van toen. Het hotel-, strand- en surfplezier aan de zuidelijke stranden even daargelaten: 'Kuta was een vissersdorp', schreef Coast. 'Langs het strand stond een serie lange rafelige hutjes onder bomen, net boven de vloedlijn.' Nu is Kuta een door buitenlandse toeristen drukbezocht vakantieoord.

Maar wie, in plaats van aan zee, neerstrijkt in de omgeving van Peliatan en Ubud, ontdekt dat de traditionele hofdans Legong Kraton, de krijgsdans Baris, en vroeg twintigste-eeuwse creaties als Kebyar Duduk en Oleg Tamulilingan nog altijd bovenaan staan op de repertoirelijsten. En regelmatig zijn er, net als toen volgens de enthousiaste Coast en McPhee, uitvoeringen van het volkse muziektheater arja, optredens met gendèr wayang en optochten met baleganjur-looporkesten. Tijdens de licht verontrustende opvoeringen van de eeuwige strijd tussen het goedaardige beest Barong en de levensgevaarlijke heks Rangda raakt nog altijd menigeen in trance.

Zelfs dansmeesters en meesteressen van toen zijn nog niet uitgerangeerd, zoals de nu 71-jarige Gusti Raka Rasmi die als meisje van twaalf schitterde tijdens de 1952-tournee. Sommigen geven nog les, of zij laten zich tijdens het jaarlijkse Bali Arts Festival bewonderen als seniman tua, als oudere artiest. Natuurlijk, de jeugdige buigzaamheid is uit hun lijf verdwenen, maar juist zo tonen zij de pure essentie van de bewegingen, en niet zelden de ontroerende schoonheid ervan.

Slaapkamermuziek
De grootste veranderingen vonden plaats voordat bewonderaars als McPhee en Coast op Bali belandden. Nederlanders maakten omstreeks 1600 als eerste westerlingen kennis met de muziek en dans van het eiland. Zij troffen een feodale samenleving aan, Bali was verdeeld in diverse koninkrijken. Ooggetuigen repten van gitzwarte lavastranden langs diepblauwe zeeën, van halfnaakte mensen onder strooien hoofddeksels in goudgele rijstvelden. Van orchideeën in opgestoken haar boven glitterende danskostuums. En van zinderende, onbegrijpelijke muziek van bronzen instrumenten in tempels en paleizen.

De vorsten en edelen waren toegewijde liefhebbers van de kunsten, een paleis telde tenminste vier gamelans. In de eerste plaats de gong gedé, een groot orkest voor het opluisteren van ceremoniële en religieuze aangelegenheden. Daarnaast twee kleinere, lichter klinkende combinaties: palegongan voor de klassieke hofdansen en semar pegulingan ter opluistering van ‘s konings slaapkamergenoegens. De balaganjur tenslotte, een combinatie van bekkens en trommels, diende voor de begeleiding van processies.

McPhee en Coast maakten pas kennis met dit alles toen de hofcultuur in feite al niet meer bestond. De Nederlandse kolonisten hadden zich niet laten afleiden door de hoofse pracht en praal. Zonder pardon ontnamen zij de vorsten hun macht, het plaatselijk bestuur delegeerden zij aan dorpshoofden onder Nederlands gezag. De musici en dansers die tot dan toe tegen betaling in de hofensembles speelden, stonden er nu alleen voor. Zij maakten van de nood een deugd.

Omsmelten en versnellen
Een goed deel van het hofinstrumentarium smolten zij om tot nieuwe instrumenten, en in een moeite door ontwikkelden zij er een nieuwe speelstijl bij: kebyar. Vrije vormen en nieuwe structuren deden hun intrede. Het statige karakter van de gong gedé, de lieflijke klank van palegongan en semar pagulingan maakten plaats voor krachtig hameren, flitsend passagewerk en spectaculaire overgangen. Ketut Mario, een vermaard danser uit het zuiden van Bali, legde in 1925 met zijn solodans Kebyar Duduk de basis voor een compleet nieuwe, op persoonlijke expressie gerichte dansstijl. Coast was onder de indruk en nam zowel Mario als diens leerling Sampih mee op tournee.

Musicus Wayan Lotring (ook geliefd vanwege zijn smaakvolle hand van voedsel kruiden) presenteerde in 1926 de compositie Gambangan, gebaseerd op rituele crematiemuziek voor xylofoonensemble maar nu gespeeld door een palegongan-ensemble. Dit gebruik van strikt gereglementeerd repertoire voor persoonlijke muzikale expressie was destijds een waagstuk. Lotring vestigde er zijn naam mee als individueel, autonoom componist. Dit ontging de beide schrijvers evenmin, beiden roemden hem als musicus en ook Gambangan ging mee op tournee.

Toen Coast zich in 1950 meldde bij prins Gedé Ngurah Mandera, lag het culturele leven in het voormalige paleis van Peliatan vrijwel stil. Maar het plan voor een nieuwe tournee sprak de prins wel aan, en hij liet zich overhalen de muziek en dans nieuw leven in te blazen. Zo nam hij als aanvoerder van een nieuw gezelschap in 1952 revanche voor zijn vernederende ervaring in Parijs: met hun perfecte uitvoeringen en opvallende gedrag maakten de toerende Balinezen nu een verpletterende indruk. ‘De uitvoerders spelen prachtige, complexe muziek zonder elkaar aan te kijken’, meldde niemand minder dan de Britse componist Benjamin Britten. ‘Zij hebben het zelfvertrouwen van een slaapwandelaar en roken sigaretten. De muziek is fantastisch rijk - melodisch, ritmisch, die samenklank (wat een orkestratie!!) en vooral de vorm.’

Zachte drang
Natuurlijk veranderde er wel het een en ander in de afgelopen tachtig jaar. Er kwamen academies voor muziek en dans op Bali, waar naast uitvoerders ook componisten en choreografen zich verder ontwikkelden en nieuw repertoire bedachten. Volgend op tournee van 1952 volgden er talloze meer. Vooraanstaande Balinese musici en dansers kregen aanstellingen als docent of als artist in residence aan westerse kunstinstellingen, sommigen van hen zetten zich aan de studie van westerse muziek. De een verrijkte het klankkleurenpalet van de gamelan met de klepperende bekkens van het balaganjur-looporkest, een enkeling introduceerde instrumentale solo's of pianoakkoorden of een swingend jazzritme.

Piepjonge leerlingdansertjes en -danseresjes worden tegenwoordig niet meer hardhandig gekneed en gemangeld om ze in de juiste posities te dwingen. Zo leerde Gusti Raka Rasmi Raka het nog wel, getuige de beschrijving door John Coast. Maar op een foto in de heruitgave van zijn boek is te zien hoe bij lerares Gusti Raka de onverbiddelijke dwang plaats maakte voor een vriendelijk zachte drang.

Wie lezen wil hoe het er nu voorstaat met de muziek en dans van Bali, gaat te rade bij Made Bandem en Michael Tenzer. Voor wie de sfeer van vroeger wil proeven om de situatie van nu beter te doorgronden, zijn de wederwaardigheden van de pioniers Coast en McPhee haast onmisbaar. Cd's en dvd's met kebyarmuziek en -dans zijn gemakkelijk te vinden op het internet, enekele cd's met oude opnamen (waaronder die van de 1952-tournee) staan hieronder genoemd.

boeken
Colin McPhee: A House in Bali. Periplus, 2000 (1944), ISBN 962-593-629-7.
John Coast: Dancing Out of Bali. Periplus, 2004 (1953), ISBN 0-7946-0261-4.
Michael Tenzer: Balinese Music. Periplus, 1991 (1983), ISBN 0-945971-30-3.
Made Bandem, Fredrik Eugene de Boer: Balinese Dance in Transition: Kaja and Kelod. Oxford University Press, 1995, ISBN 9676530719.
Michael Tenzer: Gamelan Gong Kebyar. University of Chicago Press, 2000, ISBN 0-226-79281-1.

cd's
The Roots of Gamelan - The First Recordings, Bali 1928 & New York 1941. World Arbiter 2001.
Dancers of Bali - Gamelan of Peliatan 1952. World Arbiter 2007.
Music for the Gods. Rykodisc RCD 10315.
Hommage à Wayan Lotring. Ocora C 559076/77.

Jan van Vlijmen was directeur van het Koninklijk Conservatorium in de jaren dat daar het radicaal componeren gestalte kreeg. Het "Gebroken Oor "uit 1984 van Van Vlijmens leerling Cornelis de Bondt is er een schoolvoorbeeld van. Inferno uit 1993 van Van Vlijmen zelf klinkt voor de Haagse School verassend mooi. Met prachtige instrumentaties en in klare lijnen schetst hij de verschrikkingen van WO II, respectvol verkent hij het niemandsland tussen woede en weemoed.

Luister naar dit radioprogramma via uitzending gemist van de Concertzender.

Cornelis de Bondt. Het gebroken oor.( 1984) Schonberg Ensemble o.l.v. Micha Hamel. Compsers Voice CV 70/71.

Jan van Vlijmen. Inferno. ( 1993 ). Schonberg Ensemble, Nederlands Kamerkoor o.l.v. Reinbert de Leeuw.Schonberg editie KTC 9000-CD 2

Tussen Matthijs Vermeulen en de 38 jaar jongere Ton de Leeuw gaapt een muzikale generatiekloof. Toch waren beide componisten op de een of andere manier met elkaar verbonden, bijvoorbeeld in hun voorkeur voor de Franse taal in liederen over de liefde. Ton de Leeuw ontving daarbij ook nog eens de Matthijs Vermeulen prijs.

Luister naar dit radioprogramma via uitzending gemist van de Concertzender.

Matthijs Vermeulen. Trois Chants d'amour III.
Anne Haenen, mezzosopraan. Ton Hartsuiker, piano.
Composers Voice CV41.

Ton de Leeuw. Car nos Vignes Sont en Fleur.
Nederlands Kamerkoor olv. Ed Spanjaard.
NMclassics 92102.

Matthijs Vermeulen. Trois Chants d'amour II.

Ton de Leeuw. Gending.
Ensemble Gending olv. Jurrien Sligter.
NM Classics 92062.

Matthijs Vermeulen. Trois Chants d'amour I.

Als buitenlandse roem een graadmeter is, dan telden tenminste twee Nederlandse componisten mee in de twintigste eeuw. Zij kregen vaste voet aan de grond  in de Verenigde Staten: de tachtigjarige Louis Andriessen, telg uit een eerbiedwaardig Utrechts componistengeslacht, en de twaalf  jaar jongere Jacob ter Veldhuis die begon als popmuzikant in Groningen. Beiden zijn verdienstelijke pianisten, in hun werk komt de piano ruim aan bod.

Luister naar dit radioprogramma via uitzending gemist van de Concertzender.

Louis Andriessen. Rondo Barbaro (1954). Ralph van Raat, piano.
Attacca 2598 & 2599

Louis Andriessen. The Memory of Roses.
Wals (1974)
Berceuse voor Annie van Os (1985)
Romance voor Caecilia (1991)
Chorale (1992)
Deuxième Chorale (1992)
Ralph van Raat, piano.
Attacca 2598 & 2599

Jacob ter Veldhuis. Toccata (1988). Kees Wieringa, piano.
Basta 30917528. Jacob ter Veldhuis. Postnuclear Winterscenario No.1 (1991). Kees Wieringa, piano.
Basta 3091752

Louis Andriessen. Nadir & Zenit (1992).
Konstellaties & Transposities: De Oude Orde & De Bloem.
Konstellaties & Situaties: Nu - &.
Greetje Bijma, stem. Louis Andriessen, piano. Sjoerd van der Broek, elektronica.
BvHaast CD 9303

Jacob ter Veldhuis. Off and On Situation Blues (1999). Marcel Worms, piano.
Attacca 27103 & 27104

Louis Andriessen. Image de Moreau (1999). Ivo Janssen, piano.
NM  Extra 98015

Jacob ter Veldhuis. Honky Tonk Blues (1999). Marcel Worms, piano.
Attacca 27103 & 27104

Reinhardt leerde zichzelf met twee vingers opnieuw gitaar spelen. Nog steeds in Parijs ontmoette hij Stephan Grappelli en samen maakten zij het Quintette Hot Club de France wereldberoemd. Reinhardt overleed in 1953, maar voor navolgers en bewonderaars is hij niet dood - zij vieren zijn honderdste verjaardag uitgebreid met festivals en concerten. Het Franse label Le Chant du Monde brengt als eerbetoon een kloeke box uit met 640 opnamen van de gitarist op 26 cd's: Manoir de Ses Rêves (Kasteel van Zijn Dromen). Het overzicht begint in 1934, het jaar van Reinhardts ontmoeting met Grappelli.

De naam van de box is een variant op de titel van Reinhardts symfonische compositie Manoir de Mes Rêves (Kasteel van Mijn Dromen), die tot nu toe nooit is uitgevoerd. Wel is in deze cd-verzameling negen maal het gelijknamige nummer opgenomen. De eerste versie uit februari 1943, gespeeld door het Quintette, opent met de trage, verleidelijke melodie in de klarinet. Daaronder la pompe, de pomp, het karakteristieke strakke vierkwartsritme van half gedempte gitaarakkoorden: tjoemp-tjoemp-tjoemp-tjoemp. Reinhardts solo klinkt ingetogen en fijntjes, maar onvermijdelijk volgen toch de rappe loopjes en springerige omspelingen.

De laatste versie van Manoir, opgenomen in 1953 twee maanden voor zijn dood, laat een veel vrijere Reinhardt horen. Nu is hij de enige instrumentalist begeleid door een ritmesectie (piano, bas, drums). Geen pompe maar een rustige, jazzy swing. Reinhardt maakt de melodie breekbaar, improviseert er dan omzichtig wat omheen, kort maar prachtig leunend op een paar off scale tonen. Hier klinkt een jazzgitarist die behalve met Grappelli ook de podia deelde met bijvoorbeeld Louis Armstrong, Coleman Hawkins en Dizzy Gillespe, die de blues tot op het bot ontleedde en zich Charlie Parkers razende bebop eigen maakte, maar dat nu allemaal even niet etaleert.

Aan die andere zeven Manoirs, de een met een kamerbreed bigband-arrangement, een ander met wonderlijke tegenmelodieën, is te horen welke weg de gitarist aflegde. En natuurlijk aan die overige 631 chronologisch gerangschikte nummers, waaronder heel erg snelle, heel erg clichématige en heel erg briljante. Django Reinhardt vond een Europese jazzstijl uit, maar beet zich er niet in vast. In zijn late opnamen had hij de gemakkelijk herkenbare stijlkenmerken van de manouche achter zich gelaten. Het zijn vooral de adepten, de Rosenbergs en de Lagrêné's, die Reinhardts muziek tot het door velen bewonderde cliché hebben teruggebracht.

Intussen viert de wereld Django Reinhardts verjaardagsfeest, met in zijn geboorteland België her en der zogenoemde Djangofollies. Tot en met dertig januari woeden Les Nuits Manouches in het Parijse l'Alhambra, en in Samois sur Seine, waar Reinhardt overleed, vindt in juni (traditiegetrouw) het Django Reinhardt Festival plaats. Maar het mooiste eerbetoon komt van het Kristiansand Symphonie Orkest uit Oslo, met onder de solisten de Roemeense violist Florin Niculescu en de Nederlandse gitarist Stochelo Rosenberg. In Oslo en Parijs speelt het orkest in februari niet alleen orkestarrangementen van bekende nummers, maar ook Reinhardts eigen orkestwerken: Diminishing Blackness (werktitel Go Tell Mozart), Bolero (met dank aan Ravel) en (die droom gaat postuum dan eindelijk in vervulling) de wereldpremière van Manoir de Mes Rêves.

Peter van Amstel

cd-box (26 cd's en uitgebreide toelichtingen)
Django Reinhardt, Manoir de Ses Rêves. Le Chant du Monde, 2010.

weblinks
- Djangofollies in België: www.brosella.be
- Festival Les Nuits Manouches, Parijs: www.lesnuitsmanouches.com
- Django Symphonique, Kristiansand Symphonie Orkest: www.mic.no/mic.nsf/doc/art2009021314392667718928

De uitgeverij nam de compositie op zijn de catalogus, en in 1995 behandelde de grote Pierre Boulez het strijkkwartet in een masterclass. Inmiddels had basklarinettist Harry Sparnaay De Raaff’s klarinet- en basklarinetduet Equilibre in premìere gebracht in het Parijse Theatre des Champs Elysees. Zowel Athomus als Equilibre werden in de jaren negentig behoorlijk veel gespeeld, al ruim voordat de componist in 1997 cum laude afstudeerde. ‘Nee, daar verdiende ik nauwelijks iets aan. Ik had een studiebeurs, dus dat hoefde ook niet.’

Ruim tien jaar en veertig composities later tellen de muziekrechten wel degelijk mee. ‘Het gaat in golven, 2004 was echt top’, merkte De Raaff toen hij onlangs zijn stapel Bumaformulieren doorwerkte voor een overzicht op zijn nieuwe website. Counter Phrases met Anne Teresa De Keersmaeker liep heel goed, een reeks van zes uitvoeringen van zijn opera RAAFF is ook niet mis. ‘En nu merk ik echt weer de extra belangstelling door die prijs’. Dat is gunstig voor zijn saxofoonkwartetconcerto-in-de-maak, het celloconcert dat op stapel staat, een nieuwe opera over Marylin Monroe. ‘Daar ga ik me weer helemaal in vastbijten’, ongetwijfeld op zoek naar de expressiviteit, rijke klank en grote virtuositeit waarvan de Toonzettersjury zo onder de indruk was.

Peter van Amstel

website: www.robinderaaff.com

In westerse kunstmuziek speelde stilte tot het begin van de twintigste eeuw nauwelijks een rol. Eenstemmige gregoriaanse zang van monniken mag verstild heten, net als menig requiem of teder liefdeslied. Maar de stilte zelf, even geen noten, even rust, momenten van helemaal niets als structureel onderdeel van de muziek, dat kwam lange tijd niet voor. Daarom kon Claude Debussy in 1893 over zijn opera Pelléas en Melisande schrijven: ‘Ik heb een middel gebruikt, helemaal spontaan trouwens, dat volgens mij tamelijk zeldzaam is, namelijk Stilte (lach niet!) als een middel van expressie! En misschien als enige manier om de emotionele lading van een frase tot uitdrukking te laten komen.’

Stofzuigergeruis
Oosterlingen hadden dat al eeuwen eerder ontdekt. Perzen, Turken en Arabieren gebruikten en gebruiken stilte soms als een doeltreffend middel voor muzikale zeggingskracht. Neem de Iraakse luitist Munir Bashir (1930-1997), die niet alleen een meester van de tonen was; een taqsim (improvisatie) van zijn hand is ook een exposé van minutieus geplaatste adembenemende stiltes. In Indiase muziek vallen soms ook prachtige gaten, als bijvoorbeeld Bhimsen Joshi of Sruti Sadolikar even wacht, even helemaal niet zingt – al klinkt dan altijd minstens nog het waas van tonen van de zoemende tampura. Maar dat is hoorbare stilte, zoals het ruisen van de zee dat de stilte alleen maar benadrukt. Een ruis die ook storende omgevingsgeluiden camoufleert, zoals de stofzuiger die Simon Vestdijk steevast aanzette om de stilte te creëren die hij nodig had om te kunnen schrijven.

In China, Korea en Japan is aandacht voor rust, stilte en leegte ingebakken in de filosofieën achter veel van de daar heersende levensovertuigingen, zoals het confucianisme (Confucius: 'Stilte is de remedie tegen alle kwalen'), het taoisme (Lao Tse: ‘De grootste openbaring is de stilte’) en zenboeddhisme (‘Zeg niets – tenzij het de stilte verbetert’). Zo is het bespelen van de Koreaanse kayagum (citer) of haegum (fluit) niet bedoeld om de stilte te verdrijven, maar om haar te benadrukken, door er zorgvuldig gekozen klanken in en omheen te plaatsen. De Chinese qin (citer) vraagt om een vlekkeloze techniek en grote virtuositeit, maar vooral om een doeltreffend en spaarzaam gebruik daarvan voor het bereiken van ultieme schoonheid.

Japanse boeddhistische monniken waren altijd al meesters in het aanwenden van stilte voor muzikale expressie; zij ontwikkelden er optimaal bruikbare instrumenten voor. Zoals de biwa, een solide luit met vier snaren, afgeleid van de Chinese pipa, maar veel stoerder. Met een enorm groot plectrum laat de bespeler hem niet alleen zoet zingen, maar ook venijnig knallen, raspend over de snaren of hamerend op het bovenblad. Gezongen krijgsgeschiedenissen en heldendichten worden er treffend mee begeleid. De muziek van die andere geweldenaar onder de Japanse solo-instrumenten, de shakuhachi, gaat overigens nergens over – geen verwijzingen naar het leven van alledag, geen verhaal. Het gaat hier om het klankenspel zelf.

Stilte verbeteren
De shakuhachi is een kloeke bamboefluit van ruim een halve meter. Hij diende de zenmonniken van de Fuke-clan, die er vroeger mee door het land trokken, als een geducht afweerwapen. Een geoefend bespeler deelt er ook rake muzikale klappen mee uit. De fluit heeft geen mondstuk maar een inkeping in de rand, wat het moeilijk maakt er geluid aan te ontfutselen. Daar staat het voordeel van een breed scala aan klankmogelijkheden tegenover. De shakuhachi kan ploffen, sissen en hijgen, zingen en wenen. En zwijgen.

Hij trok daarom de aandacht van nieuwsgierige westerlingen, onder wie de popmuzikanten Peter Gabriel, Sade en Björk. En van musici die zich werkelijk de bespeling van het instrument of het begrip van de ideeën erachter willen eigen maken. De Zwitser Andreas Gutzwiller bijvoorbeeld, die al een leven lang shakuhachi studeert, en de Nederlander Frans Moussault. Dan dient zich voor de westerling onvermijdelijk die zenvraag aan: hoe verbeter je de stilte?

Er eerst maar eens naar luisteren, dacht componist John Cage omstreeks 1950 in de Verenigde Staten, en hij schreef 4’33”, een compositie in drie delen voor een willekeurig instrument of een willekeurige combinatie van instrumenten. De uitvoerende musici krijgen de instructie om precies vier minuten en drieëndertig seconden hun instrument niet te bespelen. Onbegrip en hoon vielen de componist ten deel, maar ‘They missed the point’, zo luidde zijn verweer. ‘Er bestaat niet zoiets als stilte. Wat zij dachten dat stilte was, omdat ze niet wisten hoe ze moesten luisteren, was vol toevallige geluiden. Je kon de wind buiten horen waaien tijdens het eerste deel. Tijdens het tweede deel begonnen er regendruppels op het dak te kletteren, en gedurende het derde maakten de mensen zelf allerlei interessante geluiden door te praten of weg te lopen.’

Cage was een van de eerste westerse componisten die zich nadrukkelijk lieten inspireren door Chinese (I Tjing, het boek der veranderingen) en Japanse (zen) manieren van denken en leven en, in hun geval, musiceren en componeren. Andere westerlingen namen de moeite zich oosterse muziek echt eigen te maken, door jarenlange studie bij een Indiase of Indonesische, Chinese of Japanse, Iraanse of Arabische leraar. Vaak op een bijbehorend traditioneel instrument, maar niet per se. Indiase raga’s kunnen prachtig tot hun recht komen op een viool, voor het spelen van muziek in de geest van de Japanse monniken lijkt de basklarinet zich goed te lenen. Maar welk instrument iemand ook kiest, op de weg naar muzikale stilte ligt steevast de zweverigheid in hinderlaag.

Zen op de basklarinet
Frans Moussault (1969) studeerde klarinet en basklarinet aan het Amsterdams conservatorium, daarna bij twee buitenlandse klarinetvirtuozen, Giora Feidman (klezmer) en Alain Damiens (nieuwe muziek). In 2000 studeerde hij shakuhachi in Japan. Sindsdien legt hij zich vooral toe op het componeren en spelen van nieuwe muziek voor basklarinet, geënt op wat hij in Japan opstak van de shakuhachi-traditie. Moussault op zijn Frans uitgesproken klinkt als MUSO op zijn Japans uitgesproken, en dat is de artiestennaam die de basklarinettist gebruikt. Bij wijze van eerbetoon aan de grote veertiende-eeuwse Japanse zenmeester, dichter, tempelarchitect en tuinontwerper Muso Soseki, ook bekend onder de naam Muso Kokushi, wat ‘leraar van de natie’ betekent.

De biografie op MUSO’s website is eigenlijk een credo, waarin de musicus rept van 'onszelf openstellen voor wat is', van het 'vruchtbare domein waarin uit niets iets tevoorschijn komt’, en van stilte in diverse varianten. Hoe dat klinkt is te horen op een cd die hij in 2007 maakte met shakuhachi-speler Ray Jin, kleinzoon van de beroemde shakuhachimeester Nyodo Jin (1891-1961).

Het duo brengt verstilling en bezinning, knorrende bassen onder de, zoals het hoort, met veel hoorbaar ontsnappende lucht geblazen bamboefluit. Zowel aan shakuhachi als basklarinet ontlokken de musici razendknappe effecten en wonderschone, soms verrassende geluiden. MUSO en Jin bieden een fijne ontspannende en rustgevende luisterervaring, met de nodige stiltes, maar of de zenmeesters van weleer het zo bedoelden? Luister naar Tajima Tadashi of Kohachiro Miyata en je merkt: aan de muziek van MUSO ontbreekt het gewicht van een eeuwenoude traditie en de toewijding van een levenlang studeren. De muziek van de meesters is weerbarstig, tegendraads en brutaal, die van MUSO behaaglijk en beleefd.

Misschien dat de bewonderde zenmeester Muso Kokushi er in zijn huidige incarnatie kennis van kan nemen. Het valt te vrezen dat MUSO naar Muso’s maatstaven wel slaagt in een aangename en bekwame doorbreking van de stilte, maar nog niet in een wezenlijk verbetering ervan.

cd’s
Andreas Gutzwiller – Der Wahre Geist der Lehre; Schweizer Kompositionen für Shakuhachi
Bhimsen Joshi – Vocal Phenomenon; The Genius of Pt. Bhimsen Joshi
Kinshi Tsuruta – Biwa, The World of Kinshi Tsuruta
Kohachiro Miyata – Shakuhachi, the Japanese flute
Munir Bashir – L’art du ûd; Maqamat; En Concert, Live a Paris
Sruti Sadolikar – te horen op Night Raga’s
Tajima Tadashi – Shingetsu; Master of Shakuhachi
Seoul Ensemble of Traditional Music – Korean Traditional Music

'Dood aan de dictator' riepen betogers de afgelopen maanden in Iran, 'weg met het islamitische regime', scandeerden demonstrerende Iraniërs en sympathisanten in Amsterdam en tientallen andere wereldsteden. Waarschijnlijk niet in de eerste plaats om weer openlijk muziek naar eigen keuze te mogen spelen en beluisteren, maar fijn zou dat wel zijn. En een teken aan de wand, want een verbod op muziek gaat steevast hand in hand met het beperken van allerhande vrijheden.

Wat de tweede vraag betreft: ja, er klinkt toch veel muziek. Jongeren kunnen en willen niet zonder pop, rock en rap van Iraanse bands als O-Hum, Sarakhs, Kiosk, sommige tóch door de overheid getolereerd, andere uit de plaatselijke underground scene. Of gemaakt door Googoosh, Siavash, Andy, bands van landgenoten in Teherangeles, Los Angeles, de stad met de meeste Iraniërs buiten Iran. Pink Floyd en Elton John, Metallica en U2 doen het trouwens ook heel goed. De talloze trotse bezitters van de nieuwste netbooks, iPhones en Blackberry’s zijn verdraaid handig in het binnenhalen van nieuwtjes, en de laatste cd’s en dvd’s waar dan ook vandaan.

Iran heeft ook symfonieorkesten. Die leidden al geen bloeiend bestaan toen Ahmedinajad in december 2005 nadrukkelijk ook westerse klassieke muziek verbood. Dirigent Ali Rahbari had toen uit onvrede zijn Teheran Symfonie Orkest al verlaten. Hij vertrok op de echo van ‘alle mensen worden broeders’ uit Schillers Ode aan de Vreugde, het slotkoor van Beethovens Negende Symfonie die Rahbari ter afscheid speelde, avond aan avond in volgepakte Teheraanse zalen.

Buiten de grote stad dansen, feesten en bidden de Koerden, Turkmenen, Baluchi’s, en leden van nog een heleboel andere bevolkingsgroepen bij muziek op trommels en langhalsluiten, doedelzakken en fluiten. Popgroepen en bands putten nogal eens uit de volkse liederenrepertoires, en soms lenen zij een volksinstrument voor de couleur locale. Zangeres Sima Bina’s volksliederen uit alle regio’s zijn geliefd bij Iraniërs over de hele wereld.

Dan de Iraanse kunstmuziek, vaak Perzisch klassiek genoemd. Die stamt uit de achttiende eeuw en klonk sindsdien aan de hoven van de sjahs. Toen voor 1979 de ayatollahs nog niet aan de macht waren, vonden moderne Iraniërs haar hopeloos ouderwets. Het gaat om delicate muziek voor duo’s of kleine ensembles, combinaties van zachtklinkende instrumenten: tar en setar (luiten), santur (citer), ney (fluit), kamanche (vedel) en viool. Een stem zingt daarbij gedichten, de bespeler van de tombak of zarb (trommel) roffelt er vingervlugge patronen bij. De accenten zijn volle maar zachte bassen; de omfloerste klank van de zarb gaat het diepst van alle vaastrommels.

Luister ayatollahs en Ahmadinejad: deze muziek verheft de ziel, wie kan daar nu op tegen zijn? En luister hippe stedelingen: ouderwetse prachtmuziek is van alle tijden; Elton John is tenslotte ook van vroeger, om van Beethoven maar te zwijgen.

cd’s
Sima Bina – Hamdel (label onbekend)
Ensemble Moshtaq – Dashti-Mahur (Buda Records)
Chemirani – Le Zarb (Harmonia Mundi)
Kayhan Kalhor & Shujaat Husain Khan – Ghazal (Shanachie)

In de uitvoering van deze muzikanten klinkt zelfs ‘Ik heb geen ruimte in mijn hart’ of ‘De rat’ helemaal niet als iets om je zorgen over te maken. Deze eilandvariant van Arabischgetinte amusementsmuziek, waarin qanun (citer) en ud (luit), accordeon en viool de aanvoerende instrumenten zijn, is geraffineerde, zoete, aanstekelijk swingende feestmuziek. Maar wie de moeite neemt de woorden te volgen (Taarab is van oudsher een liedkunst; alle teksten staan in het Engels vermeld), ontdekt onder de oppervlakte een serieuze ondertoon van levensvragen en wijsheden, van god en gebod.

Volgens de NPO zal er geen sprake zijn van verschraling. Wereldmuziek heeft een plaats op het tot jazzzender omgebouwde Radio 6; ‘klassieke muziek voor jonge professionals’ (in samenwerking met het Amsterdam Conservatorium) en nieuwe muziek krijgen elk een web- themakanaal. Maar in een interview, afgelopen juli op Radio 1, stelt Concertzenderdirecteur Gusta Korteweg dat ’85 procent van de Concertzendertaken zal blijven liggen’, vooral doelend op de doorgifte van ‘ontoegankelijker, moeilijker repertoire’. Daaronder valt ook wereldmuziek van de niet-populaire soort, zoals hof- en klassieke muziek uit Azië, en eigenzinnige eigentijdse mengvormen van hoog muzikaal en laag amusementsniveau.

De Concertzender is niet voor het eerst in moeilijkheden, zijn geschiedenis is er een van opstaan en vallen, van kopje onder gaan en toch weer komen bovendrijven. Gusta Korteweg geeft ook nu de strijd niet op, maar met een NPO-directeur die de middelmaat wil dienen, een minister van Cultuur die geen krimp geeft en een ongunstig klimaat voor sponsoring, heeft zij het tij niet mee.

Mexico was dus al behoorlijk rijk aan oude, nieuwe en mengculturen toen in het weekeinde van 11 april 2009 een contingent van 84 musici uit Nederland neerstreek in de hoofdstad. De herkomst van hun vaders en moeders meegerekend vertegenwoordigden zij wel tenminste vijftig verschillende nationaliteiten en evenzoveel muzieksoorten. En ze speelden meer dan veertig concerten in een week. Dat zijn toch getallen die ertoe doen.

stoelenpolitie
Onder het golvende baldakijn van het Teatro de la Ciudad, opgetrokken uit melkglas, gietijzer, en omzoomd met kogelronde lampjes, staat op de openingavond van festival Ollin Kan een lange rij. Het Teatro is midden in het fraaie oude stadscentrum, op loopafstand van het centrale plein Zócalo met de kathedraal, Azteekse ruïnes en het Nationaal Paleis. Goudkleurige leuningen, lijsten en versieringen omranden podium, balkons en pilaren. Van grote hoogte kijken bevallige muzen en begerige engelen geamuseerd toe, net als de niet-optredende Nederlanders - alleen op het schellinkje was nog plaats.

Vanuit de diepte betovert de vanuit Rotterdam opererende Neco Novellas uit Mozambique de zaal met zijn wonderschone stemgeluid. De Nederlands-Turkse combinatie Tarhana slaat toe met een hybride poppy mix van snerpend saxgeluid en aanminnig levenslied. De Amsterdam Klezmer Band zet de zaal op stelten met uitbundige jiddische feestmuziek, tot vreugde van het publiek dat enthousiast het podium beklimt. Dikke pret bij de band (totdat hun instrumenten in gevaar komen), maar tot ontsteltenis van de zaalwachten die gewend zijn aan opera- en balletliefhebbers, getooid met damestas of vlinderdas.

Festivaldirecteur José Luis Cruz en de Nederlandse ambassadrice Cora Minderhoud hadden weliswaar vooraf bevlogen gesproken over het creëren van mooie momenten in een wrede wereld. Over verdraagzaamheid en godsdienstvrijheid, over nu zeker even geen racisme. Over het prachtvoorbeeld dat de Nederlanders daarin geven. Maar bij jongeren op sportschoenen, voorzien van rugzakjes en proviand, voelen de dienstdoende suppoosten zich merkbaar slecht op hun gemak.

Drinken, eten en marihuana mogen de tweede avond dan ook echt niet mee naar binnen, een stoelenpolitie ziet er streng op toe dat de zitplaatsen ordelijk bezet raken, te beginnen middenvoor. Het publiek laat het zich allemaal braaf welgevallen en het duurt niet lang of iedereen is alweer in vervoering, in het geheel niet afgeschrikt door de complexe, jazzy klanken van Boi Akih. ‘Is dit nog wel wereldmuziek?’, vraagt rietblazer Steven Kamperman zich af. Zelf blaast hij brutaal, virtuoos en bij vlagen vogelvrij de klarinet of saxofoon in Baraná en Carlama. Inderdaad, in die groepen klinkt Turkse en Balkanvolksmuziek meer op de voorgrond dan de Molukse liedjes bij Boi Akih. Het publiek maakt het niets uit.

mestizos, indigenas, Piaf en Bach
Voor een kennismaking andersom, van de Nederlandse gasten met Mexicaanse muziek, is weinig gelegenheid - op de festivalpodia ontmoeten zij vooral elkaar (soms voor het eerst, dat dan weer wel). Maar de straat en het winkelcentrum, de taxi en de metro leveren de nodige aanwijzingen op. Metrostation Universidad ligt het dichtst bij het hotel. Verplaatsbare borden met solo damas (alleen dames) geven aan hoe druk het in de metro kan zijn – zo druk dat er aparte compartimenten voor vrouwen nodig zijn om ze van graaigrage mannenhanden te vrijwaren. Maar buiten de spits is er in de wagons volop ruimte voor neringdoenden in cd’s en dvd’s, in kauwgum en allerhande parafernalia.

Handelaars in muziek stappen binnen met een kloeke geluidsinstallatie op de rug. Salsa-compilaties van beroemde artiesten schallen door de coupé, of La donna e mobile van Verdi, het Hallelujah van Händel en lustige operettemelodieën. Geen van de metroreizigers veert erbij op, ook niet bij marimbamuziek in driekwartsmaat. Een koopman toont op een schermpje danslessen op dvd, variërend van onvoorstelbaar krachtig meisjesbillenschudden tot de galante Mexicaanse wals. Het slaat niet aan, niemand wil worden lastiggevallen. Ook niet door een kleine halfnaakte gespierde man die in het gangpad koprollen maakt op een kleedje met gebroken glas. Het kraterlandschap van oude littekens op zijn rug, noch het bloeden van vandaag brengt iemand in beweging.

Straatmuzikanten in het oude centrum spelen bitterzoete mariachimuziek, de een op accordeon in het bijzijn van zijn haveloos geklede vrouw, een ander op een draaiorgeltje en gekleed in een spik-en-span streng beige uniform met pet. Naast de kathedraal, in lendendoek en voorzien van enkelbellen en verentooien, zingen en dansen indianen bij rake trommelslagen. De poort van het Nationaal Paleis zwaait open, onder aanvoering van een venijnig vals maar strak in de maat spelende banda (fanfare), strijkt een regiment geüniformeerde gezagsdragers de gigantische Mexicaanse vlag die dagelijks boven de Plaza de la Constitución wappert.

De taxichauffeur die uitsluitend fluitsonates van Bach draait is ongetwijfeld atypisch. Maar op bushokjes en muren hangen ook affiches met aankondigingen voor opera’s en eigentijdse muziek, voor rock en jazz. In een winkelcentrum met ijsbaan (buiten is het 31 graden) waarop lenige jongens en meisjes sierlijke figuren en pirouetten draaien, is in de cd-winkel Tropical een forse afdeling (Oscar d’Leon, Juan Luis Guerra, Willie Colón), naast Ranchera (gevoelige liederen, Maria de Lourdes, Alejandro Fernández) en Norteño (Tex-Mex, Santiago en Flaco Jimenez, Los Tigres del Norte). Ook de vakken Rock en Español (Spaanstalige rock) en Pop en Español (Spaanstalige liedjes) zijn goed gevuld. Op de flinke afdeling World music staat in de bak E.U. de Franse zangeres Edith Piaf vooraan. Het mag duidelijk zijn: de Mexicaanse stadsbewoner is wel wat gewend.

uitzinnig dansen
Het winkelcentrum ligt om de hoek van het riante hotel Fiesta Inn, direct aan de ringweg in het zuidwestelijk deel van de stad. Daar, aan de rand van de stadswijk Tlalpan, logeren de musici en de lobby van het hotel dient als zenuwcentrum van het festival. In de volksbuurten van Tlalpan vinden veruit de meeste optredens van festival Ollin Kan plaats, dit jaar voor de zesde maal. Daarnaast een paar op pleinen in andere wijken en een enkel concert buiten de stad. De toegang is overal gratis, er komen duizenden mensen op af. Vanwege de muziek natuurlijk; dat het festival rond landenthema’s is opgebouwd lijkt vooral een bruikbaar handvat voor de samenstellers. Dit jaar staan India, Engeland en West-Afrika centraal, iedere regio gedurende een week. Na Nederland, wel te verstaan, dat ditmaal veruit de grootste (en achteraf de enige) bijdrage leverde.

Vorig jaar mei meldde José Luis Cruz zich in Rotterdam voor de Dutch Blend Meeting en het aansluitende Dunya Festival. De Dutch Blend Meeting is de wereldmuziekvariant van de Dutch Jazz Meeting en de Nederlandse Muziekdagen, waar Muziekcentrum Nederland (MCN) musici en componisten presenteert aan programmeurs, pers en beleidsmakers uit binnen- en (vooral) buitenland. Cruz toonde zich blij verrast door de indrukwekkende variëteit op topniveau en legde direct contacten met diverse groepen en bands. MCN nam vervolgens de coördinatie ter hand, het Nederlandse Fonds voor de Podiumkunsten+ en de Nederlandse ambassade in Mexico betaalden mee aan voorbereiding en vliegtickets.

Maestro Cruz gunde dertien combinaties elk tenminste drie concerten. Jazzy ensembles met topsolisten en stemkunstenaars (Boi Akih, Barana en Neco Novellas) en doorgewinterde groepen met perfect uitgekristalliseerde acts (Drums United, Di Gojim). Daarnaast poppy bands met jonge, soms haast hyperactieve muzikanten (Kasba, Tarhana, NO blues, Mesechinka) en bands met een relatief hoog volksmuziekgehalte (Beatriz Aguiar, Jimmy Omonga, Carlama, Amsterdam Klezmer Band). Cruz weet waarmee hij zijn publiek kan verwennen: met de virtuoze muzikale clownerie van Di Gojim, met de vet-jiddische en plat-Mokumse liederen van Amsterdam Klezmer, met loeistrakke percussie ter aanvuring van uitdagende Afrikaanse en flamencodans door Drums United, met de on-Nederlands hemelbestormende latin van Beatrice Aguiar en haar band.

Cruz schoot dertien maal raak. Zijn Mexicaanse publiek reageerde adequaat met ademloze concentratie, vrolijk huppelen, enthousiast meebewegen of uitzinnig dansen. In die volgorde bij vrijwel elk concert, en steevast uitmondend in de massaal gescandeerde uitroep om meer: ‘Otra! Otra!'

Culturele droom
Al hangt Mexico Stad bij lange na niet vol met aankondigingen van het Ollin Kan festival, op de perspresentatie vooraf zijn heel wat foto- en videocamera’s present, en in de loop van de week volgen de nodige radio- en televisie-interviews met de Nederlanders. In Tlalpan hangen de affiches wel, openluchtpodia Conciertódromo Ollin Kan trekt daar op vrijdag, zaterdag en zondag duizenden toeschouwers per dag. Hier geen stoelenpolitie, het publiek dromt uit eigen beweging rond het podium samen. Er is volop lekker eten en drinken voorhanden, bij vlagen waait er een wolkje marihuanarook over.

Het Conciertódromo blijkt een braakliggend terrein met een tijdelijk maar groot en goed geoutilleerd podium. Het ligt tegen een groot overdekt sportcentrum met zwembad aan, in een opgeruimde, tamelijk wijds opgezette wijk met middelhoge flatgebouwen. De route erheen leidt door nauwe, gemoedelijk aandoende straten, langs beschaduwde pleinen, een eindje de bergen op in zuidwestelijke richting. Agenten van een dertig man sterke gewapende politiemacht beperken zich tot fouilleren bij de entrée en wachtlopen bij het hek. Schokkende incidenten, zoals het overmeesteren van een trombonedief door oplettende parkwachten, de avond tevoren bij het podium in het Parque Ecológico Loreto, doen zich hier niet voor.

Tegen de muur van het sportpaleis staat een lange rij chemische toiletten. Daarnaast de biertent van festival-hoofdsponsor Cerveza Sol (jammergenoeg al veel te vroeg uitverkocht), en een kraam met frisdranken en wijn. Op het bordes voor de ingang van het sportgebouw zijn wereldmuziek-cd’s te koop, uitstekende koffie en allerhande in Mexico gewaardeerde hapjes, zoals bollito con queso Gouda (bolletje Goudse kaas) en salchichas Alemanas (broodjes met Duitse braadworst en een aardappelprak). Op kleedjes langs een van de hekken verkopen hippe jongens en meisjes hoeden en kralen, kettingen en armbanden, beeldjes en wierook. Op zondagmiddag en -avond zijn er vijf Nederlandse optredens hier, de laatste. Het publiek laat zich opnieuw vijf maal opzwepen tot uitzinnig feestgedruis, de musici krijgen vleugels en overstijgen zichzelf, de euforie is compleet, het kan niet op.

Tienduizenden tevreden toeschouwers in een week, daar mogen de Nederlanders trots op zijn, de organisatoren tonen zich content. En wat te denken van de kinderen in Tapuchula, Zuid-Mexico, waar Boi Akih een concert speelde. Een jongetje dat zichzelf vreemde talen leert vertelt zangeres Monica Akihari dat hij vanwege haar heeft opgezocht waar Jakarta ligt, en nu in Indonesië geïnteresseerd is geraakt. Een nog kleiner meisje spreekt, na het eindeloos en onophoudelijk beluisteren van de Bulgaarse samenzang van Mesechinka, vroegwijs de woorden: ‘dit is mijn culturele droom.’

doorstoten
Het summum van saamhorigheid wordt bereikt op de laatste avond, als de verzamelde Nederlanders zoals gebruikelijk zitten te eten en te eten drinken in de tot cantina omgetoverde parkeergarage van het hotel. Net als iedereen alles zo’n beetje voor gezien houdt, stapt er een mariachigroep binnen. Violen, trompetten, zang. Feest. De Nederlanders zingen luidkeels brede akkoorden onder de uithalen in de Mexicaanse smartlappen. Als het enthousiaste Otra! Otra! Otra!, nu van de Nederlanders, zijn effect begint te verliezen, neemt bassist Eric Calmes de guitarron over en blazen de Kasba-koperblazers een partijtje mee. Tot groot vermaak van de Mexicanen, nu definitief overtuigd: met die Holandeses kun je werkelijk alle kanten uit.

Tjonge, wat hebben de Nederlanders de Mexicanen verwend, en wat fijn was het om te doen, daarover is iedereen het eens. Bovendien, festivaldirecteur Cruz heeft grootse plannen. Voor volgend staat, naast Ollin Kan, het festival Colombia al Parque in Bogotá op stapel, en daarna wil hij naar andere Latijns-Amerikaanse landen doorstoten. Want als al die groepen uit verre buitenlanden toch al in Mexico zijn, waarom dan niet aansluitend doorgereisd naar elders in de regio? Bueno, volgend jaar even wat minder Nederlanders, relativeert zijn producente Alexa Pauls, maar misschien daarna weer wel? ‘Si, si, claro, dat is heel goed mogelijk.’

In deze Mixed komen de zomerfestivals ruimschoots aan bod, waar grote namen klinken en aanstormend talent de eerste kansen krijgt. Elk muziekfeest heeft zijn eigen kraak en smaak, om die sfeer werkelijk te proeven moet je er bij zijn; bij Festival Pirineos Sur in Spanje bijvoorbeeld, of het Timitar Festival in Marokko. Mixed reisde ook mee met de 84 musici van dertien Nederlandse wereldmuziekgroepen die in een week tijd Mexico Stad veroverden – nog nét voor het griepuitbraakalarm. Lees ook over de muziek die te mooi, te eigenzinnig of te kwetsbaar is om een miljoenenpubliek te bereiken – fanfaremuziek uit de Andes bijvoorbeeld, of Rajasthaanse soefi-muziek in een moderne theaterregie.

Mixed wikt, weegt en doseert, en kruipt in alle gevallen graag wat hogerop of dichterbij.

Madagaskar raakte pas vanaf de derde eeuw van de christelijke jaartelling bewoond, vrijwel zeker niet vanuit het nabijgelegen Afrika, maar vanuit Borneo of Celebes in Zuidoost-Azië. Dat verklaart hoe de buisciter valiha, die sterk lijkt op Zuidoostaziatische exemplaren, het nationale Malagassische instrument kon worden. Er deed zelfs een theorie de ronde dat alle Afrikaanse xylofoons oorspronkelijk via Madagaskar uit Indonesië afkomstig zijn. Onwaarschijnlijk, maar praktisch gezien niet onmogelijk, want het duurde niet lang of ook het contact met het Afrikaanse vasteland kwam tot stand.

Aan de valiha worden van oudsher magische krachten toegedicht, deze citer was vroeger dan ook in het familiefeest met de doden het toonaangevende muziekinstrument. Hij is gemaakt van een dikke bamboe buis met daarlangs in de lengterichting (tegenwoordig) stalen snaren. In handen van een geoefend muzikant doet hij in mogelijkheden niet onder voor de West-Afrikaanse kora of de Zuid-Amerikaanse harp. Oude valihamuziek komt in complexe, onregelmatige maatsoorten, maar moderne stijlen gaan vaak recht in tweeën of in drieën. De valiha vond ook zijn weg richting populaire muzieksoorten, zoals omgekeerd moderne instrumenten als gitaar en accordeon hun weg vonden naar het dodenritueel.

Justin Vali en Sylvestre Randafison zijn de valihavirtuozen van dit moment. In de popmuziek van Tarika en Rossy klinkt de typische opgewonden, nerveus swingende Malagassische muziekstijl, met stemmige akkoordenzang en rap zingzeggende zangers en zangeressen. De vingervlugge gitarist D’Gary speelt valiha- (en andere) muziek op gitaar, de onnavolgbare Régis Gissavo vertaalt Malagassische melodieën, ritmes en samenklanken naar de accordeon. Jaojoby speelt dansbare popmuziek met pingelende kongojazzgitaar en een straffe discobeat. Veel van deze muzikanten en groepen stonden niet zo lang geleden nog hoog in de internationale wereldmuzieklijsten, ze zijn stuk voor stuk de moeite van het opgraven waard.

cd’s
Justin Vali: Rambala
Tarika: Bibiango, Son Egal
Rossy: Island of Ghosts
D’Gary (Ernest Randrianasolo): D’Gary
Regis Gizavo: Samy Olombelo
Jaojoby: Salegy!

Abel bedacht zijn Manganiyar Seduction voor de opening van het Filmfestival in New Delhi in 2006. Het was niet voor het eerst dat deze theatermaker en regisseur, afkomstig uit Kerala en afgestudeerd bij de Royal Shakespeare Company in Londen, zich door Nederland liet inspireren. Ter viering van de vierhonderdjarige relatie tussen India en Nederland in 2002 schreef hij The Spirit of Anne Frank, een theaterstuk voor vijf Indiase vrouwen in een trein, op zoek naar de geheimen van waarheid, liefde en verraad, van leven, lijden en dood. Vorig jaar deed hij nog het Tropeninstituut aan met zijn op Shakespeare geënte Othello in Black and White uit 1999. Abel werkt graag met straatartiesten, jongleurs, acrobaten en slangenbezweerders, zoals in zijn oorverdovende concert voor honderd hobo-spelende slangenbezweerders uit 2006. De muzikanten spelen daarin hun eigen vertrouwde melodieën, vermengd met Bollywood-deunen en Schotse balladen. Abel vergroot, vervreemdt en verrast.

Net als in A Hundred Charmers zet hij in Bollywood Seduction veel meer muzikanten, zangers en zangeressen bij elkaar dan gebruikelijk is. De Manganiyars, een Indiase moslimkaste, waren vroeger de hofmuzikanten van de koningen van Rajasthan in het noordwesten van India. Nog net als toen, maar nu voor ieder die betalen wil, bezingen zij de glorie van de toenmalige koningen in verhalende liederen, en die van de eeuwige Allah in teksten van soefi-dichters, de vrijzinnige, mystieke poëten van het Mohammedaanse geloof.

Een voorzanger zingt de tekst een koor valt hem bij. De melodie wordt ondersteund op een draagbaar harmonium (met dank aan missionarissen en zendelingen), strijkinstrumenten (kamanche en sarangi), fluit (bansuri) en hobo (murli). Ieder lied leidt naar een climax, opgebouwd onder aanvuring van trommels (dholak en dhol), kleppers (karthal), mondharp (morchang) en handgeklap. Een traditioneel ensemble heeft zelden zo’n uitgebreide en gevarieerde bezetting, en zeker geen 43-koppige; dat is de hand van Abel. De muziek van Manganiyar Seduction komt dicht in de buurt van Pakistaanse qawwali, wereldwijd bekend van wijlen Nusrat Fateh Ali Khan en van de Sabri Brothers. De muziek gaat over de liefde voor de medemens en die voor god, en mag uitmonden in een religieuze extase - een heerlijk hoogtepunt zonder dogma’s of fatwa’s. Kom daar nu nog eens om, in Pakistan.

Het verband dat Roysten Abel legt tussen verleidingen van het vlees en die van de ziel is dus niet zo kras als het lijkt: al sinds eeuwen bedienen soefi-dichters zich van dergelijke metaforen of, zoals anderen het noemen, dubbelzinnigheden. De soefi-liederen komen vaak in de vorm van ghazal, een dichtvorm uit het oude Perzië met weemoedige, melancholiek stemmende teksten over onvervuld verlangen en de grote vragen van het leven. En over onbereikbare liefde, die zo intens is dat alleen een dichter haar onder woorden kan brengen. Iemand als Amir Khusro uit Perzië, die leefde rond 1300 en wel de vader van de qawwali wordt genoemd:

Ik vraag me af wat voor plaats dat was, waar ik de afgelopen nacht doorbracht.
Overal om mij heen lagen halfdode slachtoffers van de liefde te woelen in ondraaglijke smart.
Daar was een nymfachige beminde met het figuurtje van een cypres en een gezichtje als een tulp,
die meedogenloos de harten van haar aanbidders brak.

Toch blijft de associatie met de roze buurt licht knagen. Aan verleidingen en hoogtepunten ontbreekt het daar niet, maar ware liefde en hartstocht spelen er geen rol van betekenis. Gelukkig zitten de muzikanten (er doen ook vrouwen en kinderen mee) alleen in hun hokjes, of decent naast elkaar. De lampjes stralen geen rood maar wit licht uit, en op het podium staat een dirigent die leiding geeft en toezicht houdt. Als steeds meer gordijntjes open gaan ontvouwt zich een orkest dat eenstemmig, krachtig en steeds sneller zingt en speelt, niet strak gelijk maar met een kartelrandje, de prettige losheid van spontaniteit en speelplezier. De dirigent danst over het podium, zwaait met zijn armen. De zangers en zangeressen geven alles wat ze hebben. Die climax volgt onvermijdelijk, daaraan ontkomt alleen een ijskonijn. 

Manganiyar Seduction, 16, 17, 18 juni 2009 in het Muziekgebouw aan ’t IJ (Holland Festival), www.hollandfestival.nl.

Juiste muziek lijkt goed te helpen bij het opwekken van een alternatieve staat van bewustzijn, al dan niet in combinatie met intensieve lichaamsbewegingen, diepe ademhalingen, paddenstoelen of alcohol. Die muziek komt in allerlei varianten, van uitzinnig trommelen tot fijnzinnig tokkelen, van luidkeels zingen tot verstild fluiten. Eindeloze herhalingen en repeterende patronen komen vaak voor, maar zeker niet altijd. Afrikanen, soefi’s en zen-boeddhisten brengen tijdens dit festival in elk geval uiterst gevarieerd kijk- en luistergenot. Opwindend verrassend en geestverruimend genoeg om tenminste een beetje van de wereld te geraken.

Trance Festival, 1 t/m 5 april 2009 in Amsterdam (Tropentheater), Rotterdam (Doelen), Utrecht (Rasa) en Antwerpen (Zuiderpershuis).

Voor minder exotische maar niet minder aanstekelijke muziek, niet zo nadrukkelijk maar toch onmiskenbaar geënt op lokale muzikale erfenissen, hoeft ver reizen niet per se. Binnenkort maken talloze buitenlandse muzikanten weer de reis naar hier. Festivaltijd. Tijdens het Pinksterweekeinde zullen busjes vol Brazilianen heen en weer razen tussen Nijmegen (Music Meeting) en Rotterdam (Dunya). Een paar weken later pendelen muzikanten van ver en der tussen Amsterdam (Roots) en Tilburg (Mundial). Daarna gaat het richting Bouchout (Sfinks). Zigeuners trekken op naar Tilburg (Zigeunerfestival), Aziaten naar Amsterdam (Holland Festival).

Voor wie toch liever zelf op reis gaat maar nog twijfelt tussen Kuhmo en Sarawak: het Finse paardenharenorkest Jouhiorkesteri speelt ook tijdens het Rainforest Festival op Borneo. Westerlingen zijn niet de enigen die zich interesseren voor de muziek van andermans grootouders, desnoods die van tienduizend kilometer verderop.

Zomer 1970, Accra, Ghana. De Amerikaanse componist Steve Reich studeerde Ewe-drummuziek bij masterdrummer Gideon Alorworye en zei: ‘Volgens mij is niet-westerse muziek voor westerse componisten en musici tegenwoordig de allerbelangrijkste bron van nieuwe ideeën.’ Voordien schreef Reich, net als Glass, in de Europese academische traditie, bijvoorbeeld twaalftoonsmuziek voor jazzensemble, ‘the worst thing I’ve ever written’. In Berkeley liep hij tegen het boek Studies in African Music van A.M. Jones aan, en hij ontdekte 78-toerenplaten met Afrikaanse trommelaars. ‘Ik hoorde muziek met steeds herhaalde patronen die zo over elkaar heen lagen dat de accenten ervan niet samenvielen’, schreef Reich. Drie jaar later schoof hij in Seattle aan in de Balinese gamelangroep van I Nyoman Sumandhi. Hij hoorde ‘onafhankelijke herhalingen van gelijktijdige patronen’. En daarmee ging hij aan de slag.

Al in 1964 componeerde landgenoot Terry Riley In C, muziek met toevalselementen, zonder vaste lengte, voor een groep van willekeurige grootte (’35 zou mooi zijn, maar kleiner of groter kan ook’), voortgekomen uit dezelfde afkeer van de elitaire nieuwe muziek-scene. Riley’s In C staat te boek als de eerste minimalistische compositie, het werk bestaat uit willekeurige, talloze herhalingen van 53 uitgeschreven melodieën. Reich en Glass waren dus niet de eerste, maar werden wel de toonaangevende Amerikaanse componisten van de muziek die in de jaren zeventig de naam minimal music kreeg. Muziek met in de oren van sommigen hypnotiserende, in die van anderen zenuwslopende, want eindeloos durende herhalingen. Structures, mallets en loops waren de ingrediënten, Afrikanen, Balinezen en Indiërs de leveranciers van basismateriaal - van ‘de nieuwe structuurmodellen voor westerse musici’, volgens Reich.

Bali - interlocking
De structuur van Indonesische gamelanmuziek is cyclisch, een slag op een grote bronzen gong markeert het eindpunt van een ronde en luidt het begin van de volgende in. Met slagen op kleinere gongs en laag klinkende metallofoons worden kortere tijdspannen gemarkeerd, zo vormt een steeds herhaald patroon een grofmazig maar regelmatig raamwerk waarop melodieën worden geënt. Soms klinken er meer melodieën tegelijkertijd, tegen elkaar in. De tijd tussen twee gongslagen, de duur van een cylcus, varieert van vele minuten in de ene compositie tot enkele seconden in een andere.

Op de hoogst gestemde instrumenten klinken omspelingen van de melodietonen, op Bali soms met razendsnelle loopjes. Zo snel dat ze voor een enkele muzikant niet speelbaar zijn; de omspelingen worden dan over twee muzikanten verdeeld in afzonderlijke, in elkaar grijpende patronen (interlocking). Ook de twee drummers, de leiders van het orkest, slaan patronen die op deze manier in elkaar gijpen: samen spelen zij één drumpartij. De Balinezen hebben niet het alleenrecht op deze manier van krachten bundelen, de Javanen doen het ook maar in een minder spectaculair tempo. De Buganda in Uganda komen met vier man achter één xylofoon wel dicht in de buurt van de Balinese snelheid, mbira-spelers uit Zimbabwe doen het weer wat kalmer aan.

Ghana - polyritmiek
Aan de ritmes van de Ewe-bevolking in Ghana zit geen duidelijk begin of eind. Toch vindt iedere muzikant, danser of danseres feilloos zijn of haar plaats in een ingenieus weefsel van ritmische patronen. Anders dan op Bali of in Uganda spelen verschillende muzikanten niet samen één ritmisch patroon of één melodie, ze spelen verschillende, zelfstandige ritmes tegen elkaar in. De Ewe blinken uit in deze polyritmiek, in ritmische meerstemmigheid. Ook deze trommel- en percussiemuziek is cyclisch, het samengestelde ritme wordt keer op keer herhaald.

Zoals bronzen gongs de tijd markeren in gamelanmuziek, zo regelt een ijzeren dubbelbel de structuur in de Ewe-muziek. Muzikanten spreken over het belritme, een steeds herhaald patroon, meestal gespeeld op twee ijzeren, aan elkaar vastgemaakte bellen van verschillende toonhoogte (denk aan twee koebellen op een steeltje, in Ghana toepasselijk maar toevallig gong-gong genoemd). Een belritme is kort, de duur ervan is nooit langer dan een paar seconden. Een belritme van twaalf tellen bijvoorbeeld kan worden onderverdeeld in drie groepjes van vier (accenten op tel 1, 5 en 9), of vier groepjes van drie (accenten op 1, 4, 7 en 10). Varianten van beide onderverdelingen, strak en swingend tegelijkertijd gespeeld op verschillende trommels, ratels en rammelaars, leveren de onnavolgbare Afrikaanse polyritmiek op.

Net als de gongstructuur van de Balinezen is de belstructuur van de Ghanezen het raamwerk onder de muziek. Bij de Ewe komt de variatie van een masterdrummer, alleen hij mag variëren en improviseren boven (of eigenlijk onder; zijn trommel klinkt het laagst) het basisvlechtwerk. Reich was niet geïnteresseerd in de muziek van de masterdrummer maar wel in het vlechtwerk eronder. En niet in de veelstemmige gamelanmuziek zelf maar in de structuur ervan. Daaraan ontleende hij zijn ideeën voor het spelen met ritmische patronen, herhalingen. En het slaan het drummen was hem op het lijf geschreven.

India - improvisatie
In Indiase kunstmuziek is de tijd gestructureerd door tala, een ritmische cyclus van bijvoorbeeld zestien tellen in regelmatige (3+3, 4+4) of onregelmatige (3+2+2, 3+4+3+4, 5+2+3+4) samenstellingen. De meest gebruikte tala’s hebben een lengte van zes of meer tellen (ook vijf, zeven, elf), maar meestal niet meer dan zestien. Een korte, snel gespeelde tala duurt een paar seconden; een lange, langzaam gespeelde meerdere minuten.

Vroeger begon een concert van Indiase kunstmuziek met een lang niet-ritmisch, door een solist gespeeld of gezongen deel, pas daarna zette de tabla-speler (drummer) in. Tegenwoordig komt de drummer vaak vrijwel meteen aan bod. Hij houdt zich van begin tot eind aan de structuur van de tala, die steeds wordt herhaald. Gaandeweg het stuk neemt een tabla-speler steeds meer ruimte voor variaties en omspelingen; de structuur blijft hetzelfde maar hij speelt met de invulling ervan. Net als de masterdrummer in Ghana, maar dan zonder een groep muzikanten die het basisritme blijft spelen. Wel in nauw samenspel met de instrumentalist of zanger, die zich ook aan de tala-structuur houdt.

Glass had óf geen oor, óf geen belangstelling voor de subtiele toonbuigingen, ingenieuze variaties en vrijbuiterige improvistaies in de Indiase kunstmuziek, voor de lange lijnen. Hij hoorde er patronen in, hij ervoer de tala’s als aaneenschakelingen van kleine ritmische cellen, als schakels die samen een ketting vormen. Zo componeren wilde hij ook.

Herhalen en verschuiven
De eerste stukken die Glass schreef op basis van zijn nieuwe inzichten, telden tot wel zestig pagina’s met uitgeschreven ritmes. Lastig voor de musici, die eigenlijk geen tijd hadden om de bladzijden om te slaan. Daarom bedacht hij een nieuwe manier van noteren. Hij liet één maat muziek een tijd lang herhalen, dan volgde een tweede maat met een noot meer of minder dan de vorige, ook die geruime tijd herhaald, enzovoort totdat hij twee bladzijden had volgeschreven. Zijn stuk Two Pages ervoer Glass als een conceptuele doorbraak: er hoefde niet meer omgeslagen te worden en, wat belangrijker was, een oplettende luisteraar kon precies volgen wat er in de muziek gebeurde.

Reich bedacht een andere manier van overzichtelijke, kleine veranderingen aanbrengen, die hij phasing noemde. In Piano Phase liet hij twee pianisten een melodietje van twaalf tonen spelen, een tijd lang precies gelijk. Dan moet een van beiden iets langzamer gaan spelen, zodat zijn of haar melodie langzamerhand steeds meer achterblijft ten opzichte van de andere. Vergelijk het met twee identieke treinen die precies naast elkaar rijden, de een mindert vaart totdat zijn voorste wagon precies naast de tweede wagon van de andere trein rijdt. Dan gaan ze weer een tijdje even hard. In Piano Phase raken zo de melodiepatronen steeds een tel meer ten opzichte van elkaar verschoven. In Clapping Music laat Reich twee muzikanten een Afrikaans aandoend belritme van twaalf tellen klappen. Eerst samen, bijvoorbeeld acht keer. Dan verschuift een van beiden het patroon één tel, dan weer acht herhalingen. Na twaalf keer verschuiven vallen de patronen weer samen en het stuk is uit.

Middeleeuwen
Glass, Reich en hun navolgers spreken liever over ‘muziek met repetitieve structuren’, maar in eerste instantie was de typering minimal zo gek nog niet. Indonesische, Afrikaanse en Indiase muziek werd van het vlees ontdaan, het geraamte uit elkaar gehaald en met een paar afzonderlijke botjes, de vingerkootjes misschien, gingen de componisten aan de slag. Maar deze nieuwe, brutale, overzichtelijke manier van muziek maken was wel een ear opener voor Brian Eno, Mick Jagger en U2, voor de Estlandse componist Arvo Pärt, de Hongaar György Ligeti en de Nederlander Simeon ten Holt, voor nog ontelbare anderen. En dankzij de emancipatie van ritmes en patronen kregen slagwerkinstrumenten voor een vooraanstaande plaats in de westerse gecomponeerde muziek. Daarom was de uitvinding van minimal music, muziek van de klare lijn, niet minder dan revolutionair.

Het barre minimalisme van de beginjaren is al lang verlaten. Langzamerhand kreeg repetitieve muziek weer vlees op de botten, al in 1976 met Music for 18 Musicians van Reich en de opera Einstein on the Beach van Glass. Blijft de vraag waarom de Amerikaanse componisten bij vreemde volkeren te rade gingen. In elkaar grijpende patronen kenden wij al in de middeleeuwen, de techniek heette toen hoketus. En repeterende structuren genoeg, neem de dalende, steeds herhaalde baslijn in de barokke passacaglia, het basisiritme van een jazznummer. Igor Strawinsky was al een tijd lang met ritmische cellen in de weer.

Het zal de schok van het onbekende zijn geweest die de minimalisten van het eerste uur de oren deed spitsen en de hersenen kraken. Fijn dat Reich en Glass de westerse wereld herhaaldelijk en nadrukkelijk op de muzikale rijkdommen van Afrika en Azië wezen, al maakten ze er zelf maar mondjesmaat gebruik van. Hoe inspirerend de kennismaking ook was, de link tussen minimal music en wereldmuziek is niet veel dikker dan flinterdun.

Twaalf vierstemmige koren
Muziek in de kerk verstoort altijd de delicate balans tussen religieuze ingetogenheid en kunstzinnige expressie, ook in Rusland. Muziekinstrumenten zijn gewoonlijk uit den boze; de menselijke stem volstaat. Maar meer stemmen en beweeglijker melodieën mochten wel: in de zeventiende eeuw klonk er in de Russische kerken kunstige, meerstemmige koormuziek. Aan de gebruikelijke drie partijen voor mannenstemmen voegden kerkcomponisten vervolgens een sopraanpartij toe. Hun muziek was een ingenieuze afwisseling van solo- en koorzang, vol scherpe wisselingen in tempo en dynamiek. Prachtig en opwindend, maar het kon nog grootser. Er kwam muziek voor twee, drie en zelfs voor twaalf vierstemmige koren: 48 zangers en zangeressen voor feestelijke koorstukken vol spectaculaire effecten.
Veel geestelijken vatten deze nieuwlichterij op als een ernstige bedreiging van de zuivere geloofsbeleving en eind negentiende eeuw werd de terugkeer naar serenere kerkmuziek ingezet. Gekunstelde constructies maakten plaats voor natuurlijke ritmes op basis van accenten in de gesproken taal. Zowel tekstherhalingen als uitbundige versieringen verdwenen uit de muziek. De verstaanbaarheid van de tekst stond weer voorop.

Ritmische patronen naar eeuwenoud recept
Dit is de muziek die klonk in de Christus Verlosserkathedraal, ingewijd in 1883, totdat Stalin hem in 1931 met de grond gelijk maakte. Nu staat hij er weer, heropgebouwd na de val van de Sovjet-Unie, inclusief het klokkenspel. Daarop klonk op 1 februari van dit jaar bij patriarch Kirills troonsbestijging hetzelfde gelui als bij de inauguratie van zijn voorgangers in de zeventiende eeuw. Dit volgens Igor Konovalov, de artistiek verantwoordelijke voor het klokkenluiden van de Christus Verlosserkathedraal en het nabijgelegen Kremlin.
Russische klokken klinken anders dan de onze. Hun klank is minder gedefinieerd en rijker aan boventonen. De Russen spelen er dan ook geen melodieën op maar ritmische patronen, opnieuw naar eeuwenoud recept. Met dit bloedstollend en bedwelmend gebeier, de gelukzalige vergetelheid van religieuze zang en een sterke patriarch is Rusland zijn crisis natuurlijk nog niet te boven. Maar hij wordt er misschien wat draaglijker door.

Het is een simpele mix en je kunt er de lekkerste dingen mee doen, dat moet ongeveer de gedachte achter de naam van deze cd zijn. Zanger Carlos Denia Moreno en gitarist John Fillmore geven de muziek een hoog flamencogehalte van hoog niveau. Rietblazers Steven Kamperman en Paul Weiling geven ze alle ruimte, maar nemen de zaak soms ook voortvarend over. Niet alle solo’s in deze flamencojazzmix zijn even hemelbestormend, maar prikkelende vondsten zijn er genoeg. Percussionist Antal Steixner mag niet onvermeld blijven: de juiste dwingende klappen en vlinderende accenten op de juiste momenten.

Dat neemt niet weg dat er afleveringen zijn met muziek die je zelf niet zo gemakkelijk bij elkaar sprokkelt. Acoustic Arabia is er zo een. De plaat bevat drie nummer uit het Midden-Oosten (Syrië, Palestina en Libanon), twee uit Oost-Afrika (Soedan) en vier uit het Noord-Afrika (Marokko en Algerije). De Palestijnen bedienen zich van de flamencogitaar, de Libanezen combineren accordeon en Arabische luit, de Soedanezen omarmen (sinds lang) de saxofoon, de Syriërs combineren concertvleugel en viool met oosterse percussie en Syrische zang. Allemaal lekkere luisterliedjes; afgaande op het boek van Miriam Gazzah ook geknipt voor Nederlands-Marokkaanse jongeren op zoek naar niet-Marokkaanse, Arabisch getinte populaire muziek.

Er klinken religieuze liederen in overvloed, afgewisseld met krakers als One Love van Bob Marley, Bob Dylans I’ll Remember You en Amazing Grace (In Nederland begrafenisbegeleidingsmuziek nummer één in de versie van Mieke Telkamp). Blij, opgewekt en stuwend klinkt het vaak, solide stemmen in koor of vrij meanderend, al dan niet begeleid met weinig spectaculaire percussie en soms een poppy, recht-toe-recht-aan begeleidingsbandje. Deze African Spirit show is een mix van veel levensvreugde en een beetje droefenis, bijeengehouden door een onwrikbaar godsbesef. Aanstekelijk ongetwijfeld voor wie zo’n hoog hallelujagehalte aan kan.

Maar omdat niet iedereen van alles houdt, naar hetzelfde luistert, dezelfde gevoeligheden deelt, nu toch maar weer eens een paar overzichtjes gemaakt. Het einde van het jaar is een aangewezen lijstjesmoment. Uit een dikke zeventienhonderd uitgaven koos Mixed zeventig favoriete cd’s, in plukjes van tien gerangschikt naar herkomst. Dat wil zeggen: ongeveer, want is het Corsicaanse A Filetta nu Europees, een crossover of allebei? En hoort Rima Khcheich niet bij Nederland nu ze zo vaak bij Yuri Honing zingt? Wij zijn er inmiddels uit, zie onze wereldomspannende toptiens.

Minstens zo leuk voor u, onze lezer, is de Mixed Publieksprijs die u binnenkort gaat toekennen. Vijf in Nederland en vijf in België opererende groepen zijn genomineerd en u bepaalt welk gezelschap een optreden verdient tijdens het Amsterdam World Festival in februari 2009.

Mooi, klaar. Met zeven lijstjes en een prijs is er voorlopig weer genoeg geordend en geselecteerd. Er valt altijd meer af dan je lief is. Voor de rest van 2009 ruilen we de hokjesgeest weer in voor de onbevangen wijde blik.

De geboortegrond van Obama’s grootmoeder en vader had de Verenigde Stammen van Kenia kunnen heten, want het land van bijna veertig miljoen mensen omvat meer dan veertig etnische groepen. Zoals de Inuït uit Alaska verschillen van de Mexicanen, zo verschillen de Kenianen rond het Turkanameer dat aan Ethiopië en Soedan grenst, van de zuiderlingen met uitzicht op de Kilimanjaro, vlak over de grens met Tanzania. De Bantu aan de oostkust leven en denken anders dan de Luo langs het Victoriameer. Sommige Kenianen vereren voorouders en natuurgoden (met rituele muziek en dans), anderen eren de god van de joden en christenen (met psalmen, hymnen en gospels) of die van de moslims (zonder muziek). Zoals overal ter wereld zijn mengelingen van geloven en muziekstijlen ook in Kenia meer regel dan uitzondering.

De oude mevrouw Obama, ruim over de tachtig jaar nu, is een van de ongeveer vijf miljoen Luo. Zij woont in het dorp Nyangoma Kogelo in de provincie Nyanza. Volgens verslaggevers ter plaatse zei ze na de verkiezing van haar kleinzoon: ‘Ik ben zo blij; ik zou kunnen sterven van blijdschap als Obama weer op het vliegveld aankomt.’ De rest van de familie vierde de overwinning met dans en zang: ‘Obama biro, yaw ne yo’, ‘Obama komt eraan, maak de weg vrij.’

Daarbij klonk ongetwijfeld stevig getrommel, en ook de achtsnarige lier nyatiti waarbij je kunt zingen en dansen. Hier of daar in Luoland zal misschien nog de abu geblazen zijn, een manslange trompet met een grote kalebas aan het uiteinde. Oma zal genoten hebben, want toen zij nog een meisje was, hoorde ze niets anders dan traditionele muziek. De Luo zijn niet de enigen die nog lieren en citers bespelen, gebouwd van natuurlijke materialen als kalebas en hout, huid en darm. En in de kuststreek klinken nog fluiten van riet en bamboe, alsmede knerpende hobo’s van Arabische origine.

Maar veel Kenianen geven tegenwoordig de voorkeur aan populaire muziek op cassette of cd of, als het even kan, live gespeeld. Zeker in de steden Nairobi, Mombasa, Kisumu en Nakuru, waar elektrische bands variëren op de pingelende Congo-gitaarstijl. Waar christelijk getinte pop van de Kikuyu-sprekende bevolkingsgroep (de grootste in Kenia) klinkt, Indiaas-Arabisch aandoende, in Swahili gezongen taarab of de overal in het land populaire dansbandmuziek benga.

De Luo bedachten de benga-muziek. Rond 1970 was het veruit de populairste stijl in Kenia. Benga is stevige dansmuziek, een mix van traditionele Luo-ritmes met het snarengeluid van de nyatiti, geïmiteerd op de (elektrische) gitaar. Daniel Owino Misiani maakte met zijn band Shirati Jazz de benga beroemd in Kenia en ver daarbuiten. Minder uitgesproken Keniaanse, stevig Europees-Amerikaans geïnspireerde mengvormen als Swahili rap en Swahili rumba zijn tegenwoordig erg geliefd. En natuurlijk de westerse popmuziek zelf, bij voorkeur r&b en reggae.

De bij Obama’s victorie meest toepasselijke feestelijkheden zijn niet die van de Luo, maar die van de Maasai in het zuiden van het land. Bij fenomenaal gezongen meerstemmige muziek springen de mannen rechtstandig omhoog en bereiken daarbij een onwaarschijnlijke hoogte. Die hemelse zweefstand duurt natuurlijk kort; veel te snel komt de onvermijdelijke landing. Na de euforie volgt de alledaagse werkelijkheid, het vee hoeden of een wereldmacht op orde brengen. En dat lukt alleen met beide benen op de grond.

kijken, lezen, luisteren
Kenya & Tanzania: Witchcraft & Ritual Music (Elektra Nonesuch, 1975)
Luo Roots: Musical Currents from Western Kenya (Globe Style, 1995)
Henry Makobi: New memories, guitar music from Kenya (Music & Words, 1993)
Daniel Owino Misiani & Shirati: Jazz: Benga Blast! (Earthworks, opnamen uit de jaren zeventig), Club Oasis (Equador Heritage Sounds, 2002)
George Senoga-Zake: Folk music of Kenya (Uzima Press, Nairobi, 1986).

‘Laat op de avond’, vertelt de 29-jarige Ali aan de onderzoekster, ‘luister ik graag naar Oum Kalsoum’, de Egyptische diva van het lichtklassieke lied. ‘Maar ik houd ook van raï, Marokkaanse chaabi, religieuze liederen, gnawa en Nass el Ghiwan.’ En, als hij in de stemming is, van Cubaanse son. De 22-jarige Dounia luistert naar Egyptische en Saoedische muziek, Marokkaanse chaabi en r&b. Fatima (27) noemt raïzangers Cheb Mami en Khaled, zangeres Najat Aatabou en de Arabische zanger Amr Diab, maar ook soul en r&b van Otis Redding, Tina Turner en Norah Jones. Naast, opnieuw, Marokkaanse chaabi. Amal (25) valt voor Bløf en Jamaicaanse rap, de Amerikaanse rockband Goo Goo Dolls en koranrecitaties.

Onlangs promoveerde antropologe Miriam Gazzah op een studie naar de sociale betekenis van muziek onder Nederlands-Marokkaanse jongeren. Zij gaat niet erg diep in op de muziek zelf, maar biedt wel een verrassend inkijkje in hun muzikale voorkeuren. Wat na 29 interviews en de nodige concert- en feestbezoekjes komt bovendrijven, is vooral chaabi (populaire muziek), raï (vrijgevochten muziek van Algerijnse oorsprong), charki (populaire stijl uit het Midden-Oosten), r&b en hiphop. Die muziek is te horen op megaconcerten met Marokkaanse en Arabische artiesten, tijdens danceparty’s met dj’s en soms een Nederlands-Marokkaanse chaabiband, op feesten voor alleen vrouwen, tijdens lounge-events en festivals.

Chaabi tegenover rap en hiphop
Daar ontmoeten jongeren elkaar, maar op Marokkaanse bruiloften genieten zij het meest van hun gezamenlijke Marokkaanse achtergrond. De feestmuziek daar is chaabi, een moeilijk te definiëren genre, schrijft Gazzah. Als kenmerkende elementen noemt zij het gebruik van Arabische en westerse instrumenten, de Marokkaans-Arabische en Berbertalen, en het geïmproviseerde en feestelijke karakter. De beroemdste chaabimuzikanten: Najat Aatabou, Daoudi, Mustapha Bourgogne en Senhaji.
Chaabi is om van te genieten; als Nederlands-Marokkaanse jongeren zélf iets te melden hebben, bedienen zij zich vooral van hiphop en rap – op alledaags niveau beoefend door wie maar wil, op professioneel niveau aangevoerd door Ali B. Rappers stellen de negatieve beeldvorming over Marokkanen aan de kaak of snijden grote onderwerpen aan – de oorlog in Irak, de Israëlisch-Palestijnse kwestie – vaak in niet bepaald vrolijk stemmende bewoordingen.

Miriam Gazzah lijkt te suggereren dat die rebelse hiphopperij vanzelf overgaat als jongeren eenmaal in aanraking komen met de feestelijk nostalgische chaabidansmuziek van het bruiloftsfeest. Het hoe en waarom daarvan wordt echter niet duidelijk. Het onderzoek roept nog meer vragen op. Zo blijken de ondervraagden goeddeels hoogopgeleid (wo, hbo), spreken meestal geen Berbers maar wel Marokkaans-Arabisch en variëren in leeftijd van 20 tot 36 jaar. Is deze groep wel representatief voor de Nederlands-Marokkaanse jeugd? Nederlands-Marokkaanse muzikanten die niet rappen komen in het boek nauwelijks voor, en de prachtige Marokkaans-Andalusische kunstmuziek met haar liefdespoëzie al helemaal niet.

Niettemin leert de lezer allerlei wetenswaardigs over Nederlands-Marokkaanse Nederlanders. De moraal: schat de woede, de weerbaarheid en het verzet van de rappers op hun waarde en bezoek eens een Marokkaanse bruiloft, voor de gezelligheid en de typisch Marokkaanse sfeer.

boek
Miriam Gazzah - Rhythms and Rhymes of Life: Music and Identification Processes of Dutch-Moroccan Youth, Amsterdam University Press, 2008.

In een open brief aan de minister beklaagt componist Klaas de Vries zich over ‘het in één keer wegbezuinigen van zeventien ensembles die zich bezighouden met nieuwe muziek’. Hij rept van stilstand, kaalslag en achteruitgang. Ensembleleider Reinbert de Leeuw, jazzgitarist Jan Kuiper en velen van hun collega’s, ook uit de hoek van de wereldmuziek, uiten zich in soortgelijke bewoordingen. Het lijkt erop, is het algemene gevoelen, dat alle avontuurlijke, nieuwe muziek uit de vierjarenplannen is verdwenen. En dat raakt behalve de uitvoerders ook de bedenkers van muziek. Voorbarig, luidt de repliek, want er staan meer, beter op de praktijk toegesneden oplossingen op stapel. Al vragen die nog wel enig geduld.

Landelijke basisinfrastructuur BIS
Onder het motto ‘meer voor minder’ ging het kunstenbestel op de schop. Onmisbaar geachte, voor Nederland representatieve kunstinstellingen hebben vrijstelling gekregen van de vierjaarlijkse subsidieaanvraagperikelen. Zij genieten nu een ‘langjarig subsidieperspectief’, net als acht cultuurfondsen die per kunstdiscipline subsidies te verdelen krijgen. Daarnaast krijgt een overzichtelijk aantal belangwekkende uitvoerders en organisaties vierjarige ondersteuning van het ministerie van OCW, na advies van de Raad voor Cultuur.

Genoemde instellingen vormen samen de landelijke basisinfrastructuur (BIS), die onder directe verantwoordelijkheid valt van het ministerie van OCW. Andere belangstellenden voor een vierjarige ondersteuning kunnen niet, zoals voorheen, terecht bij OCW, maar moeten een aanvraag indienen bij een van de cultuurfondsen. Het betreffende fonds behandelt de verzoeken en beslist erover, minister en parlement bemoeien zich daar niet mee.

De BIS ziet er voor de podiumkunsten theater en dans zo gek nog niet uit. Maar muziek telt aan uitvoerders slechts tien symfonieorkesten en twee operagezelschappen. Daarnaast enkele productiehuizen, twee postacademische instellingen, en de festivals Holland Festival, Music Meeting en Noorderslag. De rest van de Nederlandse muziekwereld is voor subsidies uit de staatskas aangewezen op het nieuwe Nederlands Fonds voor Podiumkunsten+ (NFPK+).

NFPK+
Het NFPK+ is een samenvoeging van de voormalige fondsen voor de podia (FPPM; Fonds voor Podiumprogrammering en Marketing) en de uitvoerders (FAPK; Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten). Aan deze combinatie werd bovendien het Fonds voor de Scheppende Toonkunst (FST) toegevoegd; daaraan herinnert het plusje in de nieuwe naam.

Het aanvragen van vierjarige subsidies bij het NFPK+ staat alle orkesten, ensembles, groepen en bands vrij, behalve als zij deel uitmaken van de basisinfrastructuur. Toch komen pop- en rockbands vrijwel nooit voor in de lijstjes. Arjen Davidse, hoofd afdeling Pop van Muziek Centrum Nederland, legt uit dat vierjarige subsidies helemaal niet geschikt zijn voor het popcircuit. “Bands maken geen plannen vier jaar vooruit, zo lang bestaan ze vaak niet eens”, zegt hij. “En pop is vooral op Hilversum gericht; jazz, klassiek en nieuwe muziek meer op Den Haag.” Met andere woorden, popmuzikanten proberen hun geld te verdienen aan radio, televisie en muziekindustrie: “Popbands zijn kleine onderneminkjes die hun eigen broek proberen op te houden.”

Dat betekent niet dat er geen geld uit Den Haag naar het popcircuit zou gaan. Popfestival Noorderslag zit in de basisinfrastructuur, evenals de productiehuizen Paradiso-Melkweg en Muziekwerkplaats Brabant. Amsterdam Dance Event (elektronische en dancemuziek) krijgt een vierjarige subsidie van het NFPK+. Verder is er de NFPK+-regeling Nederlands Popmuziek Plan: podia en festivals kiezen zelf de bands die ze laten optreden, het fonds dekt een eventueel tekort. Zo kunnen podia avontuurlijk programmeren zonder veel risico te lopen. “Een perfecte regeling”, vindt Davidse. “Mooi toegesneden op de popmuziekpraktijk.”

Vierjarige subsidies
Spelers van nieuwe, geïmproviseerde en wereldmuziek deden wel in groten getale een gooi naar een vierjarensubsidie voor de periode 2009-2012. Diep was de teleurstelling toen eind augustus de besluiten van het NFPK+ bekend werden: er prijkten dramatische scores op de besluitenlijst. Van de 113 aanvragers bij de afdeling Muziek kregen er slechts 37 een toewijzing, daaronder 11 nieuwkomers. Van de voorheen vierjarig gesubsidieerde (vooral) groepen en (enkele) organisaties vielen er 44 af, 26 bleven er over. Van de 55 nieuwe aanvragers werden er 11 beloond. Zo bracht het NFPK+ het aantal vierjarige subsidies terug van 58 naar 37, tegemoetkomend aan de opdracht: meer (geld) voor minder (groepen).

Onder de afvallers zijn gerenommeerde ensembles als De Volharding, het experimentele Axyz Ensemble en dito TryTone festival. Het Mondriaan Kwartet verdwijnt, Asko|Schönberg en het Nederlands Kamerkoor worden flink gekort. Zo vielen er gevoelige klappen in de eigentijdse gecomponeerde en geïmproviseerde muziek. Wereldmuziek verdween zo’n beetje van de lijst. Gedupeerden verwijten de commissie een gebrek aan artistieke visie en kennis van zaken. Zij vinden dat het fonds meer afbreekt dat het opbouwt, kapot maakt wat bloeide.

De 37 gelukkigen worden ruimer dan voorheen bedeeld, dat is winst. Maar “het NFPK+ is zich ervan bewust”, meldt directeur George Lawson in zijn toelichting, “dat de optelsom van die individuele beslissingen ingrijpende gevolgen heeft voor wereldmuziek, gecomponeerde muziek, jazz en geïmproviseerde muziek.” De structurele subsidies waren te zeer versnipperd, benadrukken Lawson en muzieksecretaris Henriëtte Post. Post: “Er is beoordeeld op kwaliteit en, als dat oordeel positief was, onder meer op bedrijfsvoering. In veel aanvragen ontbrak een overtuigende artistieke meerjarenvisie. Sommige instellingen zijn wel degelijk excellent, maar passen niet in een vierjarenstructuur.”

Om voor meer ensembles een projectmatige werkwijze mogelijk te maken is het budget voor de betreffende regelingen verhoogd. Ook voor podia is meer geld beschikbaar in de zogeheten afnameregeling. Post: “Podia zijn natuurlijk voor alle muziek van levensbelang, en voor de ontwikkeling van jazz, geïmproviseerde muziek en wereldmuziek onontbeerlijk.” Fondsdirecteur Lawson heeft zijn adviescommissie Muziek bovendien verzocht aanvullende maatregelen voor te stellen om ‘de vitaliteit’ van deze delen van de muzieksector ‘ook voor de toekomst te garanderen’.

Aanvullend advies
Het door Lawson gevraagde nader advies verscheen op 1 november. De tweejaarlijkse Matthijs Vermeulen Prijs voor componisten wordt heringevoerd, er komen stimuleringssubsidies voor talentvolle artistiek leiders. Podia, festivals en ensembles mogen geld aanvragen voor een composer in residence, “een avontuurlijk iemand die pakweg een jaar lang een ensemble of podium, in welk genre dan ook, een gezicht geeft”. Verder is er sprake van bonussen bij ‘eerlijke afspraken’ tussen podia en ensembles. Muzieksecretaris Henriëtte Post licht toe: “De maatregelen zijn bedoeld ter verbetering van de positie van de wereldmuziek, jazz en geïmproviseerde muziek, en de hedendaagse gecomponeerde muziek, en sluiten bovendien goed aan bij de bestaande productie- en afnamesubsidies.” Er komen bonussen. “Premies bovenop eventueel al toegekende subsidies voor zowel ensembles als podia, om de broodnodige dialoog tussen die beide partijen een forse impuls te geven.”

Dan zorgenkindje wereldmuziek. “Dat is een jonge en heterogene sector”, zegt Post. “Het ontbreekt er aan vertegenwoordigers en belangenbehartigers, aan structuur. Niemand weet precies wat er allemaal omgaat. Wat is de rol en de betekenis van wereldmuziek in Nederland, wat is de economische omvang ervan? Een onderzoek dat deze sector in kaart brengt is zeker geen overbodige luxe.” Op initiatief van World Music Forum NL, dat zich als een soort brancheorganisatie opwerpt, en in samenspraak met Muziek Centrum Nederland, het nieuwe sectorinstituut voor alle muziek in Nederland, zullen de onderzoeksvragen worden vastgesteld. Het fonds zal een belangrijk deel van dit onderzoek bekostigen.

Het NFPK+ rept van ‘een duurzame impuls aan de dialoog tussen podia, programmeurs en producerende instellingen’ en ‘een betere kruisbestuiving tussen vraag en aanbod’. Deze aanvullende maatregelen zijn een eerste tegemoetkoming aan de diepe grieven van de muziekwereld. Hoe serieus het NFPK+ de kritiek werkelijk neemt, zal blijken uit de toekenning van tweejarige subsidies. Dat betekent voor de instellingen en ensembles toch weer een paar maanden nagelbijten.

Tweejarige subsidies
De tweejarige subsidie is een nieuw fenomeen. Ook de subsidies voor eenmalige projecten (projectsubsidies) blijven bestaan, maar als een instelling de samenhang tussen meerdere projecten overtuigend aantoont, kan het NFPK+ overwegen geld voor twee jaren toe te kennen. Onder de aanvragers zijn heel wat afvallers uit de vierjarenrace. Opnieuw zullen meer aanvragers gezamenlijk meer geld aanvragen dan het fonds te besteden heeft; opnieuw zal het NFPK+ het meer-voor-minderprincipe hanteren. Het kan niet anders of er zullen opnieuw veel afvallers zijn.

Dezelfde commissie die de vierjarenaanvragen beoordeelde zal zich, tot ergernis van de afgewezen aanvragers, nu over de tweejarenaanvragen buigen. Post: “Dat klopt niet helemaal. Alle commissies, ook die in de andere disciplines, worden samengesteld uit een pool van adviseurs. In iedere volgende ronde telt de muziekcommissie tenminste twee andere leden. En aan deskundigheid ontbreekt het de commissie zeker niet, vooraf is over de samenstelling ook nooit gemopperd.” De aanvragen moesten op 1 december zijn ingediend, de uitslagen zijn te verwachten rond 1 maart.

Afdeling compositie
Inmiddels konden componisten uit alle geledingen terecht bij het NFPK+, afdeling Compositie, voor een stipendium, compositieopdracht of werkbeurs. In de nieuwe constellatie verandert er voorlopig weinig aan de aanvraagmogelijkheden en procedures vergeleken met die van het vroegere Fonds voor de Scheppende Toonkunst. Toch maken de scheppende toonkunstenaars zich zorgen over dreigend formalisme, bureaucratie en regelzucht, terwijl het NFPK+ juist benadrukt dat er nu een veel gestroomlijnder aansluiting mogelijk is met de muziekpraktijk.

Componist Ron Ford is secretaris en daarmee aanvoerder van de afdeling Compositie. Al zijn a