Peters actuele website is
tetterettet.net




archief titels & intro's
 
reportages
interviews
artikelen
recensies
radioprogramma's
flyers, affiches
 
texts in English reportages
interviews
articles
 

mail naar Peter  
cv, werk, et cetera
 

 

 

De verlokkingen van het Oosten

03/10/2010

Vreemdgaan met de oren

In Utrecht rook het buiten nog een beetje branderig toen op 22 april 1988 in Rasa de Franse dhrupadzanger Yvan Trünzler, de Nederlandse sarangispeler Joep Bor en de Amerikaanse pakhawajspeler John Boswell zich op het speciaal aangeschafte tapijtje lieten neerzakken. Stijlvol gekleed in gemakkelijk zittende hemden en broeken van Indiase katoen, brachten zij in kleermakerszit een concert van gezongen dhrupad, een oude variant van Indiase kunstmuziek. Terwijl The Beatles sinds eind jaren zestig hun popmuziek verrijkten met de suggestie van Indiase muziek, bekwaamde dit drietal zich grondig in de traditie zelf. Dat was niet aan iedereen besteed, zo bleek nota bene diezelfde avond in een andere Nederlandse provinciehoofdstad.

Gestoken in een hardblauw, rijk gewatteerd nylon windjack beklom in Den Haag de Indiase goeroe Sri Chinmoy de bank achter het grote drie-klavieren-pijporgel van het plaatselijke Concertgebouw. Zelfbenoemde incarnaties van God en andere zichzelf verrijkende vredestichters deden het in die jaren goed bij de-ware-weg-zoekende westerlingen. Deze goeroe rekende de Mexicaanse rockgitarist Devadip Carlos Santana zelfs enige tijd tot zijn volgelingen. Sinds een jaar leefde multi-instrumentalist Chinmoy (Indiase fluiten en strijkinstrumenten, cello, piano, synthesizer) zich graag uit in curieuze vrije orgelimprovisaties voor een publiek van aanbidders - volgens de overleveringen tweeduizend in Den Haag, dankzij de organiserende biologische supermarkt Madal Bal, 'gespecialiseerd in natuurlijke remedies'.

concertzaalniveau
Deze oppervlakkige dweperigheid met de verlokkingen van het Oosten, in dit geval gestimuleerd door een amorfe orgelklankensoep, staat voor een argeloze en kritiekloze bewondering van het exotische. Al sinds de renaissance was het pronken met oosterse snuisterijen bon ton onder vorsten en edelen. Mozart gebruikte met succes de trommels en bellen uit de militaire kapellen van de Turkse keurtroepen. Tekstschrijver Gilbert en componist Sullivan vermaakten het Britse uitgaanspubliek met hun (inderdaad dolkomische) op Japan geïnspireerde opera The Mikado. Waarom ook niet?

Het kan ook anders. Het concert van de drie westerlingen in Rasa staat voor de oprechte en diepgaande interesse in oosterse muziek, die sinds de jaren zeventig flink aan betekenis won. Noch in de wereld, noch in Nederland, was dit concert het eerste teken daarvan, maar voor Rasa was het een mijlpaal: Trünzler, Bor en Boswell speelden in het Intercultureel Centrum voor het eerst een concert van niet-westerse kunstmuziek dat nu eens helemaal niets met gastarbeiders of vluchtelingen te maken had. Hier klonk muziek om de muziek, muziek bovendien niet voor de benen maar voor de oren. Daarmee zette Rasa de toon voor zijn reputatie van eigenzinnig muziekpodium, ook voor liefhebbers van moeilijk toegankelijke niet-westerse muziek. Zeg maar gerust: wereldmuziek op concertzaalniveau.

Het kan niet anders dan toeval zijn dat uitgerekend de nacht tevoren het Utrechtse Gebouw voor Kunsten & Wetenschappen (K&W), het oudste openbare concertgebouw van Nederland, volledig was uitgebrand. Clara Schumann, Johannes Brahms en Anton Rubinstein maakten er ooit hun opwachting, het leek wel alsof hogere machten de tijd rijp achtten voor een wisseling van de wacht. Maar nee, ook in K&W waren al enkele voorzichtige bewegingen richting het Oosten merkbaar. Sinds 1974 bood het gebouw onderdak aan het Utrechts Conservatorium, waar Ton de Leeuw destijds compositie- en theorielessen gaf. Hij was de eerste vooraanstaande Nederlandse componist die de hofmuzieken van Japan, China, Indonesië en Iran serieus nam. Zijn compositie Gending uit 1975 voor Javaanse gamelan leidde tot de oprichting in 1989 van een gelijknamig Utrechts gamelanensemble (dat overigens pas een paar jaar later in Rasa zijn opwachting maakte).

nieuwsgierig
Hoewel het misschien lijkt alsof in de jaren zeventig nogal wat mensen nieuwsgierig werden naar muzikale avonturen en onbekende vergezichten, is eerder het tegenovergestelde het geval. In de pop- en dansmuziek werden Latijns-Amerikaanse (met dank aan Carlos Santana) en Afrikaanse (met dank aan Myriam Makeba) ritmes niet zo gretig onthaald omdat ze zo verfrissend anders klonken, maar omdat ze zo verrassend gemakkelijk inpasbaar waren. Toen Makeba in 1967 de hitlijsten bestormde met Pata Pata, en Santana in 1970 met Oyé Como Va, klonk dat vooral lekker en zeker niet vreemd. De Zuid-Afrikaanse koorzang van Ladysmith Black Mombazo waarvoor Paul Simon later viel, klonk zo aangenaam glad omdat Europese zendelingen en missionarissen er de harmonieën voor influisterden.

Afrikaanse en Latin-dansritmes mogen opzwepender zijn dan westerlingen destijds gewend waren, ze gaan (al is het soms maar schijn) comfortabel in drieën of in vieren, meeswingen geen probleem. De toonladders zijn van een vertrouwd do-re-mi, of sterk daaraan verwant. Toen vanuit Zuid-en Midden-Amerika de echte cumbia, merengue en son, en vanuit Afrika de highlife, kongojazz en afrobeat Europa en Noord-Amerika bereikten, vonden die gemakkelijk ingang als opwindende varianten op wat al bekend was en geliefd.

Dat lag anders met de muziek van mensen uit oosterse regionen, die nota bene in flinke aantallen te midden van ons woonden. In Nederland de Indonesiërs en Chinezen, gevolgd door Turken en (uit het Nabije Oosten) Marokkanen. Hun muziek kwam zomaar binnen gehoorsafstand, maar bereikte de westerse trommelvliezen zelden. Eeuwenoude handelsbetrekkingen met Japan, massa's goedkope spullen uit Taiwan, noch Olympische Spelen in Korea of China zetten de westerling op het spoor van de bijbehorende nationale muziek. Hoe dichtbij de oosterlingen ook komen, de muzikale afstand blijft oncomfortabel groot.

Hun populaire muziek is meestal een gemoderniseerde variant op de lokale volksmuziek. De Indonesiërs bedachten jaipongan en dangdut, de Japanners enka en Okinawa-pop, de Chinezen twelve girls bands en cantopop, de Koreanen ponchak rock en minjung, de Indiërs filmmuziek en (in Engeland) bhangra, de Turken arabesk en taverna, de Marokkanen en Algerijnen chaabi en raï - om maar eens een paar voorbeelden te noemen van hier en daar. Alleen raï bracht het tot popmuziek van internationale betekenis, maar zelfs dat succes leidde niet tot een merkbare Arabische of Berberinvloed op de gangbare westerse rock- en popmuziek. Het is jammer dat van alle volks-, populaire en klassieke muziek in de wereld alleen Afrikaanse en Latijns-Amerikaanse dansbare, populaire varianten in het Westen voet aan de grond hebben gekregen. Want er is zoveel meer.

grommen, hikken en zweven
Zaterdag 12 maart 1988. Zanger Yvan Trünzler begint te grommen, laag en zacht. In een traag tempo introduceert hij milde stembuigingen, wonderlijke trillers en lange glijtonen. Geen ritme te bespeuren. Joep Bor bespeelt een kloek strijkinstrument, de sarangi, zijn timbre ligt dicht bij dat van de menselijke stem. Weinig eigen inbreng voorlopig, Bor echoot de zangstem met een bescheiden variatie hier of daar. Toon voor toon, van laag naar hoog, introduceert Trünzler al improviserend de tonen van de melodie die hij straks gaat zingen. Drummer John Boswell houdt nog altijd zijn handen stil. De toonladder die Trünzler ontvouwt is een andere dan in het Westen gebruikelijk; majeur, mineur, zigeunertoonladder - veel meer gebruiken westerlingen er niet, maar een Indiër kiest er een uit vele tientallen. Met verrassend zware klappen op de pakhawaj, een buikige tweevellige trommel, meldt Boswell zich als de zanger een vaste melodie inzet, die Bor vanaf dat moment voortdurend op de sarangi herhaalt. Eindelijk een ritme, een cyclus eigenlijk, maar niet drie -of vierdelig; Indiërs tellen graag wat verder, tot vijf, zeven, tien of 21 bijvoorbeeld. Kenners in het publiek tellen zichtbaar mee, schudden hun hoofd als een van de musici een wondertje verricht.

Vrijdag 18 maart 1988. De Iraanse musicus Hussein Malek maakt zijn opwachting in Rasa, twee dagen later gevolgd door landgenoten Darius Tala'i en Darius Zarbafian. Malek bespeelt de santur, een trapeziumvormige, met lichte hamertjes geslagen veelsnarige citer. Dit soort (geslagen en getokkelde) citers is wijd verbreid in de Perzische, Arabische en Turkse kunstmuzieken. Malek speelt er adembenemende improvisaties en rijk versierde melodieën op, ritmisch vrij of in een van de talloze beschikbare ritmes: combinaties van groepjes van twee en drie, samen vijf of acht of elf, of meer. Tala'i tapt uit hetzelfde vaatje, maar in zijn eigen stijl. Hij bespeelt de langhalsluit tar, hij maakt de extra kruidigheid hoorbaar die Perzische melodieën te danken hebben aan toonsafstanden die in het Westen ongebruikelijk zijn. Denk aan een piano met het dubbele aantal toetsen, tussen iedere twee een extra; behalve hele- en halvetoonsafstanden zijn dan bovendien driekwartafstanden beschikbaar. Ook musici in de Arabische wereld en Turkije gebruiken deze in hun vele toonladders die zijn ondergebracht een complex en ingenieus systeem. Zarbafian begeleidt Tala'i op de dombak, een zandlopervormige trommel met een imposante bas. Zarbafians vingervlugge roffeltjes en speelse variaties op het basisritme lenen zich uitstekend voor solo's, waarvoor hij ruim de gelegenheid krijgt.

Woensdag 12 oktober 1988. Het Korei Society Koto-Ensemble uit Japan speelt oude kamermuziek en moderne composities op de koto en shakuhachi. De shakuhachi, een stevige bamboefluit van ruim een halve meter, diende vroeger de zenmonniken van de Fuke-clan als geducht afweerwapen. De fluit heeft geen mondstuk maar een inkeping in de rand, wat het moeilijk maakt er geluid aan te ontfutselen. Daar staat het voordeel van een breed scala aan klankmogelijkheden tegenover. De shakuhachi kan ploffen en hikken, sissen en zingen. Maar nu, in combinatie met de koto, een getokkelde langwerpige citer, houdt de shakuhachispeler de teugels kort. Het Korei Ensemble speelt traditionele hofmuziek, er klinken elegant meanderende melodieën, dieppe glissandi en uitstervende tonen. Dit alles in toonladders van vijf tonen, denk aan de zwarte toetsen van een piano. Chinezen, Koreanen en Japanners hebben daaraan sinds eeuwen genoeg. En, behalve in Korea, laten vrijwel alle ritmes en cycli zich tellen als veelvoud van vier.

Zaterdag 31 maart 1990. Rasa biedt gender wayang, een vorm van mini-gamelan uit Bali, met poppenspeler Dewa Ngakan Made Sayang en het Nederlandse duo Sinta Wullur en Henrice Vonck. Twee vrouwelijke musici (in Indonesië nog ongebruikelijk) zitten in kleermakerszit achter hun metallofonen met bronzen toetsen boven bamboe buizen. Met harde houten hamertjes slaan zij er meerstemmige melodieën uit - basismelodie in de linkerhand, rappe omspelingen rechts. Er klinken watervlugge patronen, zo snel dat ze door een enkele muzikant niet te spelen zijn. De patronen zijn daarom over twee musici verdeeld in afzonderlijke, in elkaar grijpende (interlocking) figuren. De meeste gamelaninstrumenten zijn gestemd volgens toonladders van vijf of zeven tonen die niet speelbaar zijn op de piano: de toonhoogtes van gamelaninstrumenten liggen, onregelmatig verdeeld, ergens tussen die van de witte en zwarte toetsen in. De genders van Wullur en Vonck klinken samen extra zangerig. De ene is wat lager gestemd dan de andere, dat levert toonhoogtezwevingen op, een automatisch vibrato, dat horen de Balinezen graag.

kijken en luisteren
Wie kan zoveel weelde aan? 'Goede muziek vindt haar eigen weg', weet Hariprasad Chaurasia, wereldbefaamd fluitist en hoofddocent Indiase muziek aan het Rotterdams Conservatorium. 'Sterke, goede, mooie muziek herkent iedereen, of hij nu een Noor, een Chileen of een Hollander is', zegt Chaurasia. 'Waar dat hem dan in zit? Dat is niet te zeggen. Waarin schuilt de schoonheid van een bloementuin? In het wit? In het groen? Het roze? Of in de manier waarop hij is aangelegd? Iedere kijker, iedere luisteraar bepaalt dat zelf, maar de schoonheid van een mooie tuin of van prachtige muziek, die herkent iedereen.’ Dat is nog maar de vraag. Waarom zijn er dan zo weinig westerlingen die Japanse kamermuziek op waarde weten te schatten? Die zich in vervoering laten brengen door de pracht van de Indonesische gamelan? Die zich de diepte in laten voeren door een Chinese citer of een Indiase fluit? Wat zit er in de weg?

Een argeloze westerling is niet altijd toegerust om de kracht, kwaliteit en schoonheid van wat hij hoort onmiddellijk te onderkennen. En hoe veilig het ook is, niet iedereen wil vreemdgaan met de oren. Claude Debussy wel, ruim een eeuw geleden al. `Javaanse muziek is gebaseerd op een type contrapunt, waarmee dat van Palestrina vergeleken kinderspel is', schreef hij na een bezoek aan de wereldtentoonstelling van Parijs in 1889. 'En als we zonder Europees vooroordeel naar de charme van hun percussie luisteren, moeten we toegeven dat onze percussie zoiets is als primitieve geluiden op een kermis.' Debussy sloeg de spijker op zijn kop: het Europese vooroordeel zit in de weg. Om dat op te ruimen helpt luisteren, luisteren en nog eens luisteren. Liefst tijdens een concert, want het zien van geconcentreerd spelende musici maakt de oren mild.

Indonesische gamelan was de eerste Aziatische kunstmuziek die in Nederland op een behoorlijke publieke belangstelling kon rekenen. Vanaf februari 1940 speelde tussen het statige marmer van het Koloniaal Instituut voor de Tropen in Amsterdam elke zondagmiddag een gamelanorkest, aanvankelijk samengesteld uit het Indonesische walpersoneel van de Maatschappij Nederland. Later namen Nederlanders het over. Aan die zondagse traditie kwam pas een paar jaar geleden een einde, de basis was gelegd voor een bescheiden maar trouw gamelanminnend publiek.

De eerste, oppervlakkige interesse in Indiase kunstmuziek stamt uit de jaren zestig en zeventig, vooral de belangstelling van Beatles-gitarist George Harrison voor Ravi Shankar zette menigeen op het spoor. In Nederland organiseerden serieuze bewonderaars concerten met Indiase muziek in Fantasio en de Mozes en Aäronkerk. Ook de concerten in de toenmalige aula, nu de grote zaal, van het Tropeninstituut zijn legendarisch. De beste musici van India maakten hun opwachting in Nederland, en vanuit Amsterdam volgde vaak een toertje door het land. Zo groeide voor Indiase kunstmuziek een substantiële groep met liefhebbers en kenners.

De kunstmuziek uit Turkije, Iran en de Arabische wereld kwam in Nederland pas in de loop van de jaren tachtig serieus aan bod, daarin nam Rasa nadrukkelijk het voortouw. Solidariteit met de allochtone medemens leidde tot concerten op hoog niveau, daaraan is in dit boek een ander hoofdstuk gewijd.

Blijft over de hof- en kamermuziek van China, Korea en Japan. Geen koloniale banden hier. Dat John Lennon trouwde met de Japanse kunstenares Yoko Ono had nauwelijks merkbare muzikale gevolgen. In de restaurants van Chinezen klonk nooit Chinese muziek, laat staan Chinese hof- of kamermuziek, en met Japanners of Koreanen kwamen Nederlanders vrijwel nooit in contact. De kunstmuziek van al deze Oost-Aziaten klonk en klinkt slechts sporadisch in een enkele grootschalige festivalproductie, met enige regelmaat in Rasa en het Tropentheater, en een enkele maal in een andere zaal. Bijvoorbeeld door toedoen van de Nederlandse, in Chinese muziek gespecialiseerde organisatie Chime.

westerse componisten
Het aantal concerten is beperkt omdat er nu eenmaal geen groot publiek is voor de op het eerste gehoor wonderlijke klanken en ondoorgrondelijke structuren. Maar wat de een schrik aanjaagt, is voor de ander een uitdaging. Westerse componisten met hang naar avontuur ontdekten het raffinement en de schoonheid van oosterse kunstmuziek, zij hoorden wat ze niet voor mogelijk hadden gehouden en maakten er gebruik van.

De Amerikaan John Cage was een van de eerste componisten die zich nadrukkelijk lieten inspireren door Oost-Azië. Hij verdiepte zich in de I Tjing, het Chinese boek der veranderingen, en in de Japanse zen-manieren van denken, musiceren en componeren. Hij begreep de kracht van de stilte, en schreef 4’33”, een compositie in drie delen voor een willekeurige combinatie van instrumenten die niet spelen. Zijn prepared piano is een slagwerkmachine die klinkt als een gamelan. Hij componeerde muziek voor de Chinese luit pipa. Sindsdien klinken stilte, de piano en de pipa nooit meer als voorheen.

Steve Reich liet zich niet verleiden door inkeer en verstilling, maar door de schaamteloze herhaling van patronen die hij aantrof in de muzieken van Afrika en Indonesië. ‘Volgens mij is niet-westerse muziek voor westerse componisten en musici tegenwoordig de allerbelangrijkste bron van nieuwe ideeën’, hijschreef hij in 1973 in de New York Times. Begin jaren zeventig schoof Reich in Seattle aan in de Balinese gamelangroep van I Nyoman Sumandhi. Hij hoorde er ‘onafhankelijke herhalingen van gelijktijdige patronen’, en daarmee ging hij aan de slag. Sindsdien staat Reich te boek als een van de grondleggers van een destijds revolutionaire nieuwe stroming, die van de minimal music, of beter, van de repetitieve muziek die wereldwijd navolging kreeg.

Ton de Leeuw kwam al eerder ter sprake. 'Spanning opbouwen is een van de belangrijkste dingen die je in alle kunstkritieken en bij alle kunstenaars steeds terugvindt', legde hij uit in een televisiedocumentaire. 'Maar ik wil juist géén spanning, ik wil evenwicht', en in de muziek van Azië vond hij wat hij zocht. In mei 2001 ging de Derde Symfonie van Peter Schat in première, met speciaal voor de gelegenheid gemaakte, op westerse (chromatische) manier gestemde gamelaninstrumenten. 'Ik houd van de langdurigheid van de klank van ervan', schreef Schat in NRC Handelsblad. 'Ze mengen goed met alles; hout, koper, strijkers. Ik denk dat het met de gamelan net zo zal gaan als met de vibrafoon, na verloop van tijd zal ieder orkest erover beschikken.' Zover is het tot nu toe niet gekomen, maar met regelmaat schrijven componisten van een jongere generatie muziek voor deze instrumenten in allerlei combinaties.

westerse ensembles
In de Haitinkzaal van het Amsterdams Conservatorium speelde op 29 augustus 2009 een kleurrijk ensemble het Atlas Concerto van componist Ali Authmann uit Irak. De blazerssectie bestond uit ney, shakuhachi, duduk, hobo, klarinet, sho en sheng, de strijkers waren kamancha, kemençe, viola, cello en contrabas. Er was een tokkelsectie met qanun, koto , tar en setar. Drums en crotales completeerden het geheel. Het ging om een ad hoc orkest, een internationaal gezelschap opererend onder de hoede van het Nederlandse Atlas Ensemble. Compositiestudente Cynthie van Eijden lichtte haar Conversation with a Shakuhachi toe met: 'Eindelijk een instrument waarop je kunt spelen wat ik al heel lang wilde componeren.'

Niet alleen westerse componisten, ook ensembles leggen zich toe op muziek waarin oosterse invloeden een prominente rol spelen. De Bang on a Can All Stars uit New York speelden bijvoorbeeld hemelbestormend samen met een Birmees op piano. Het Kronos Quartet, een top-strijkkwartet uit San Francisco, zette de Ghost Opera van Tan Dun op cd, en in hun programma Rainbow maakten de Azerbeidzjaanse zanger Alim Kasimov, zijn dochter Fargana en Homayun Sakhi hun opwachting.

In Nederland speelt het eerder genoemde ensemble Gending moderne gamelanstukken van componisten uit Indonesië, Nederland en de rest van de wereld. Componist en jazzsaxofonist Theo Loevendie, een pionier in de Turkse muziek, leidde een tijd lang het uit westerse en niet-westerse instrumenten samengestelde ensemble Ziggurat. Het Axyz Ensemble in Amsterdam vaart onder de paraplu van Karnatic Lab, een groep professionele musici die zich onder meer verdiepen in de complexe structuren van Zuid-Indiase (karnatische) muziek. Onlangs verscheen van het met Turken uitgebreide Axyz Ensemble een dubbel-cd met verrassend mooie stukken van Turkse componisten.

Ook Pianist Guus Janssen, net als Loevendie zowel componist als improvisator, is een muzikaal wereldburger. Rond 1966 reisde hij enkele malen naar China om zijn opera Hiero, waarin drie Chinese zangeressen figureren, voor te bereiden. 'Op het conservatorium van Shanghai liet ik mijn cd met Landschap met een Bleekgezicht horen', vertelde hij later. 'Die begint met een improvisatie op klavecimbel. Het instrument heeft een heel laag, luitachtig en omfloerst geluid, en met een trompetmondstuk zit ik glijtonen te spelen. Er gebeurt van alles in dat stuk. Het grappige is: in Shanghai hoorden ze daar de qin in, hun eigen archaïsche citer. Ze vonden het respectvol dat ik hun traditie zo serieus nam, maar daar was ik me bij het spelen helemaal van niet bewust. Ik kende die qin-muziek wel, die is prachtig. Als ik naar muziek luister speelt altijd in mijn achterhoofd: valt hier nog wat te halen? Kennelijk was dat het geval en kregen die klanken een plaats in mijn muzikale raamwerk.' Veel organischer kan de integratie van oosterse en westerse muziek niet worden.

Natuurlijk is niet iedereen gecharmeerd van westerse componisten en improvsierende musici (meer over hen in een volgend jubileumboek) die naar eigen goeddunken putten uit andermans bron. Dat geeft niet, tradionalisten kunnen blijven genieten van de oorspronkelijke muziek die zij kennelijk al ontdekten en koesteren. Maar componisten als Cage en Reich, De Leeuw en Janssen, ensembles als Atlas, Axyz en Gending zetten anderen misschien ook op het spoor van de originelen, verleiden hen ertoe eens met eigen oren bronnen aan te boren. Door te gaan kijken en luisteren. In Rasa bijvoorbeeld, het onvolprezen wereldculturencentrum, ook voor de mooiste muziek van de wereld.

Verschenen in het Engels in RASA 40 years 1970-2010, ISBN/EAN 978-90-815914-1-6 (2010).

© Peter van Amstel - 2010