Peters actuele website is
tetterettet.net




archief titels & intro's
 
reportages
interviews
artikelen
recensies
radioprogramma's
flyers, affiches
 
texts in English reportages
interviews
articles
 

mail naar Peter  
cv, werk, et cetera
 

 

 

Muziek uit de Nederlandse koloniën

15/03/1997

De huiver van Vermeulen

Óf de Javaanse muzikanten kenden koning Willem III en koningin Emma niet van gezicht, òf Europees repertoire was één pot nat voor ze, want bij het verschijnen van het Nederlands koninklijk paar zetten zij abusievelijk het Engelse volkslied in. God save the queen prijkte naast Wien Neêrlandsch Bloed door den Aâdren vloeit en het Wilhelmus op het repertoire van het Indonesische gamelanorkest dat speelde in een paviljoentje op de de Internationale, Koloniale en Uitvoerhandel-Tentoonstelling in 1883 te Amsterdam.

Afgezien van deze majesteitsschennis was de aanwezigheid van de inlanders uit de Oost een groot succes. Kosten noch moeite waren dan ook gespaard. Diverse woonhuizen waren nagebouwd, ingericht en voorzien van de bijbehorende bewoners. En ook de West was goed vertegenwoordigd met vijftien tentoongestelde Indianen, vier bosnegers, negen creolen en een hindoestaanse. Het publiek smulde want vrijwel niemand had in die tijd enig idee van uiterlijk, levenswijze, laat staan van de muziek van de inlanders in de Nederlandse kolonieën.

Anno 1995 spelen in Nederland Surinaamse muzikanten in besloten kring hun rituele muziek, op de concertpodia en in clubs zijn zij te horen met uitstekende eigentijdse Surinaamse pop en jazz. Er zijn ongeveer vijftien gamelanensembles in Nederland, grotendeels bezet door witte muzikanten die bijna altijd klassiek en traditioneel Javaans of Balinees repertoire spelen, maar jonge Nederlandse componisten doen daar wat aan. En terwijl er in Suriname op muziekgebied weinig vernieuwends gebeurt, gonst het aan de Indonesische kunstacademie's van de activiteit.

Van exotisme naar bewondering
De klassieke muziek van de Javaanse en Balinese aristocraten genoot rond de eeuwwisseling enig aanzien, zoals blijkt uit de schenking in 1887 door minister Van Vleuten aan het Parijse conservatorium: een compleet stel gamelaninstrumenten. Misschien dat Claude Debussy die al gezien en gehoord had voordat de Nederlanders in 1889 op de wereldtentoonstelling in Parijs opnieuw een Indonesisch dorp inrichtten. Een van de attracties daar was het optreden van danseressen van het hof van Zijne Hoogheid prins Mangko Negoro en er speelde een gamelanorkest.

Claude Debussy was blij verrast: `Javaanse muziek is gebaseerd op een type contrapunt, waarmee dat van Palestrina vergeleken kinderspel is. En als we zonder Europees vooroordeel naar de charme van hun percussie luisteren moeten we toegeven dat onze percussie zoiets is als primitieve geluiden op een kermis.' De vergelijking met het contrapunt van Palestrina was niet helemaal gelukkig, maar Debussy's serieuze benadering was verfrissend na de chinoiserieën en Turkse grapjes uit de afgelopen paarhonderd jaren. In zijn opera Les pèlerins de la Meque schreef Von Gluck een stromento turco voor, de grote Turkse militair trommel. Mozart flirtte met Turkse muziek in Entführung aus dem Serail en in het Rondo alla Turca, Beethoven in zijn Marche Turque. Componisten van Grétry tot Ravel, van Weber tot Strauss gebruikten graag pittoreske pastiches voor een exotisch tintje of een romantisch touché.

Debussy werd niet door de curiositeit, maar door de kwaliteit van de muziek getroffen. De fascinatie voor andere muziek zat in de lucht, Bartók en Kodaly wierpen zich op de volksmuziek in hun eigen land terwijl Strawinsky de kracht ontdekte van elementaire ritmische en melodische cellen, gebruikelijk in sommige buiten-Europese muziekstijlen. En Orff ontwierp zijn Schulwerk instrumenten op basis van de gamelan.

Kunst versus Vermeulen
Aan Nederlandse componisten ging dit alles voorlopig geheel voorbij, getuige de polemiek die Matthijs Vermeulen in 1931 in De Gids voerde met de vigerende ambtenaar voor het `systematisch musicologisch onderzoek in den Indischen Archipel', Jaap Kunst (1891-1960) gevestigd te Bandoeng. `Het kan in geen enkel gezond en geïnformeerd brein opkomen', schreef Vermeulen,' om het Miserere van Josquin, Die Kunst der Fuge van Bach, de Jupiter-Symphonie van Mozart, de laatste Quartetten van Beethoven op één plan te stellen, of zelfs maar te vergelijken met welke Aziatische, Australische, Afrikaanse, Amerikaanse muziek ook ter wereld'. Na een hoop geharrewar beëindigde Kunst het meningsverschil een paar maanden later fijntjes met een citaat van de Surinaamse schrijver en componist Lou Lichtveld alias Albert Helman: `Moet men niet glimlachen over de verwaandheid, waarmede sommige intelligente Europeesche musici alle exotische muziek als `primitief' of onontwikkeld afwijzen?'

Die glimlach zou in een lelijke kaakkramp zijn ontaard als Kunst had moeten wachten op de Nederlandse componisten. Pas in 1975, vijftien jaar na het overlijden van Kunst, presenteerde Ton de Leeuw een stuk waarin Indonesische muziek een rol speelde, en wel een van betekenis: Gending, a Western hommage to the musicians of the gamelan. Maar de erkenning voor de muziek uit Indonesië kwam al veel eerder. Javanen in Nederland -en steeds meer Nederlandse liefhebbers- bespeelden Javaanse en Balinese gamelans, concerten in het Koloniaal instituut tijdens de Tweede Wereldoorlog trokken tienduizenden toeschouwers per jaar.

De glimlach van Helman was natuurlijk vooral een reactie op het Nederlandse gebrek aan belangstelling voor Surinaamse muziek. Voor hem wel kramp, want daarin zou pas in de jaren zestig verandering komen.

Gamelan voor de Oranjes
`Van muziek begrijpen zij alleen de satzen waarin de melodie geheel bloot ligt en een min of meer oostersch karakter draagt', schreef het Weekblad voor Indië in 1905 over twee Javaanse prinsen, door hun ouders naar Nederland gestuurd om een goede opleiding te genieten. Van westerse klassieke muziek, bedoelde de schrijver te zeggen, met de Indonesische klassieke muziek waren de Indiërs die naar Nederland kwamen natuurlijk wel vertrouwd, zoals spoedig zou blijken.

De studenten richtten verenigingen op en organiseerden soirées artistiques, culturele avonden waar onder meer gamelan werd gespeeld. Toen er in 1916 in Indonesië een watersnood was, werden speciale soirées georganiseerd waarvan de opbrengst bestemd was voor het moederland. De eerste bijeenkomst werd bijgewoond door het vorstelijk paar en criticus Henri Borel schreef: `Nooit heb ik in Europa zulk een zuiver, geestelijk kunstgenot van muziek, dans en toneel ondergaan', en in Het Vaderland stond te lezen: `Dat fijne, teere, mystieke, laat het zijn soms wat eentonige, maar toch zoo echt-artistocratische in Indië, zal door lijn en gebaar het Westen kunnen bevruchten en van eerbied vervullen'. Het batig saldo van de avond bedroeg ƒ 4600,-.

Inmiddels publiceerde Soorjopoetro, voorzitter van de Indische kunstkring Langen-Driyo, artikelen over muziektheorie en Javaanse muziek in westers notenschrift. Ook gaf hij lezingen verluchtigd met muziek en dans. Mejuffrouw Jo Meyer speelde piano waarbij een traditioneel-Javaanse klana-dans werd uitgevoerd. `Evenals altijd was ook dien avond het kijken veel gemakkelijker dan het luisteren', stelde een verslaggever vast.

Toetsen van een veldkanonnetje
Tijdens de oorlog steunde het Koloniaal Instituut in Amsterdam de in Nederland achtergebleven Indonesiërs financieel en muziekgroepen mochten optreden in het museum. Vanaf februari 1940 speelde tussen het statige marmer elke zondagmiddag een gamelanorkest, aanvankelijk samengesteld uit het walpersoneel van de Maatschappij Nederland. Net voor de Duitse bezetting vertrokken zij en hun plaats werd ingenomen door de Javaanse groep Ardjoeno. De wekelijkse opvoeringen met dans, muziek, toneel duurden tot de sluiting van het institituut in 1944, in het topjaar 1943 trokken zij het onwaarschijnlijke aantal van 73.888 bezoekers.

Eén van hen was de zeventienjarige Bernard IJzerdraat en hij wist het meteen: dit was de muziek die hij wilde spelen. Hij ging van start met in trainingspak en sarong gestoken vrienden en vriendinnen op accordeon, gitaren en koekblik. Onder leiding van Jaap Kunst, inmiddels conservator en hoofd van de muziekafdeling in het Koloniaal Instituut, bestudeerde hij de structuur en techniek van het gamelanspel. Inmiddels verzamelde IJzerdraat brons, hij liet een Duitse klokkengieter in Bloemendaal een veldkanonnetje omsmelten tot gamelantoetsen en bouwde onder de neus van de de Gestapo, die zetelde in het Koloniaal Instituut, een kopie van de slèndro-gamelan op de muziekafdeling daar.

In 1956 vestigde IJzerdraat zich voorgoed in Indonesië, zijn orkest Babar Layar hield op te bestaan en er volgde een gamelanstilte van tien jaar. Maar mede door toedoen van Kunst werd de traditie van gamelan spelende Nederlanders weer opgepikt en nog altijd zijn er maandelijks bespelingen van de gamelan in het Tropenmuseum, het voormalige Koloniaal Instituut.

In Nederland zijn nu ongeveer vijftien amateurorkesten actief die traditionele Javaanse of Balinese muziek spelen, en één ensemble dat zich toelegt op het spelen van moderne composities. `Componisten hier vinden hun stellingname ten opzichte van Schönberg belangrijker dan ten opzichte van hun tijdgenoten elders in de wereld', vond Ton de Leeuw in 1984. Daar lijkt nu langzaam verandering in te komen. Na De Leeuws Gending volgden Wil Eisma met muziek voor Balinese gamelan en elektronica, en een hele reeks jonge Nederlandse componisten die zich door het Indonesische brons laten inspireren.

Muziektenten in Solo en Yogya
Ook in Indonesië heeft het koloniale tijdperk muzikale sporen achtergelaten. Etnomusicloog Jaap Kunst gaf, om bij te verdienen, vioolles in Djakarta, de sultan van Yogyakarta beschikte in de jaren tien over een orkestje met strijkers en blazers dat Europese dansmuziek speelde ten gerieve van westerse gasten. Daar, en in Surakarta (Solo) staan muziektenten zoals in het Amsterdamse Oosterpark, opgetrokken uit gietijzer en verluchtigd met kleurrijk glas-in-lood.

Muzikanten overal in de archipel gebruikten instrumenten uit de militaire kapellen om er hun plaatselijke muziektradtites mee te verrijken. Op Java zijn nog altijd een paar blaasorkesten die marsen, christelijke gezangen en aangepaste gamelanstukken spelen. En zelfs in de deftige, klassieke gamelan slopen militaire instrumenten binnen, voor de begeleiding van de statige serimpi-dans is het orkest uitgebreid met een roffelende snarentrommel.

Indonesië telt ongeveer twintig conservatoria, het oudste dateert van 1950 -het jaar na de onafhankelijkheid- en staat in Surakarta. Een van de oprichters was voorzanger in de protestantse kerk, wat er toe leidde dat op het conservatorium notenlezen werd gedoceerd. Daarnaast westerse solfège, akkoordenleer en Gregoriaans zingen want in de prille republiek (sinds 1949) waren koren nodig om openingen van gebouwen en ontvangsten van buitenlandse gasten op te luisteren. Toch is het onderwijs in westerse muziek nergens geïnstitutionaliseerd, nu wordt op de conservatoria de plaatselijke klassieke muziek gedoceerd. Er ontstaan dan ook geen mengvormen tussen Indonesische en westerse muziek.

Radicaal of mondjesmaat
In de jaren zeventig werden kunstacademie's opgericht waar twintigers hun muziekstudie kunnen voortzetten. Aan deze academie's wordt wel geëxperimenteerd met westerse harmonieën, rare maatsoorten en ongebruikelijke instrumenten. Al zijn er nauwelijks piano's, koperblaasinstrumenten of violen voorhanden, elektronische muziekinstrumenten zijn er des te meer.

Westers georiënteerde stukken voor gamelan, die soms doen denken aan De Leeuws Gending, kunnen dienen als afstudeerproject van Javaanse academiestudenten. Maar combinaties met keyboard en andere elektronische snufjes ook, en die zijn meer in trek. Een enkeling waagt zich in zijn eindexamenwerkstuk aan het op de grond smijten van instrumenten of het bewerken ervan met een voorhamer. Helaas houdt bijna niemand van deze radicale muziek, er is geen droog brood mee te verdienen. Met nieuwe stukken waarin de maker zich bijna helemaal aan de oude regels houdt wel, het zingen in parallelle tertsen en kwinten of het toevoegen van een gesproken tekst zijn voor een breed publiek acceptabele nieuwigheden.

De Baliërs ontwikkelden deze eeuw een gamelaninstrumentarium dat beter dan de oude orkesten geschikt is voor een uiterst spectaculaire speelstijl, de gong kebyar. Volgens het principe van dicht bij de traditie maar toch anders, maken componisten op Bali voortdurend nieuwe stukken voor dit ensemble. De kebyar-muziek is een springlevende traditie die prachtig illustreert hoe de meeste Indonesiërs vernieuwingen graag zien doorgevoerd: onmiskenbaar maar mondjesmaat.

Bosnegers en indianen
Het duurde even voor de klassieke muziek van Indonesië de aandacht trok van Nederlandse componisten, voor Surinaamse muziek is die tijd nog altijd niet aangebroken. Suriname beschikte niet over een deftige hoftraditie, de swingende trommelritmes van de bosnegers werden als primitief en onontwikkeld van de hand gewezen, daarin had Albert Helman gelijk. Toch ontstond er ook in de loop van de twintigste eeuw in Suriname een klassieke muziek, gestoeld op de Europese klassieken, al dan niet gelardeerd met Surinaamse ingrediënten.

Het waren de paters en fraters die, zij het gebrekkig, de muziekgeschiedenis schreven van de Surinaamse indianen en van de uit Afrika geïmporteerde slaven die zij zoutwaternegers noemden. Aan de muziek van de creolen met een scheutje blank bloed, en van de Hindoestanen die na de afschaffing van de slavernij in 1863 als contractarbeider uit India naar Suriname waren gereisd gingen zij geheel voorbij. De gamelanvariant van de Javaanse koelies uit Indonesië beschreven zij evenmin.

Alleen authentiek is interessant, dat vond ook muziekvorser Herskovits die omstreeks 1930 een reeks beschrijvingen, teksten en transcripties van bosnegermuziek produceerde. Complex verweven ritmes, meerstemmige zang en bijbehorende rituele dansen trof hij aan, dit alles naar Westafrikaans recept. Over de lichtvoetiger kawina-drumensembles repte hij niet, de feestmuziek kaseko moest nog worden uitgevonden maar zou evenmin zijn waardering hebben weggedragen.

Negerorkesten
In Nederland was van de Surinaamse muziek voorlopig niets te horen. Begrijpelijk, de berichten uit Suriname waren in schril contrast met het begrip en het respect dat sinds eind negentiende eeuw de Indonesische aristocraten en hun kinderen ten deel viel.

Terwijl Javanen en Baliërs in Nederland goede sier maakten met hun gamelanmuziek, speelden Surinaamse muzikanten in Nederland jazz met Amerikaanse swing-bands, of amusementsmuziek in café's en theaters. En terwijl westerse muziek in Indonesië maar mondjesmaat ingang vond en onmiddellijk werd ingebed in plaatselijke stijlen, werd zij door de Surinamers vrijwel in tact gelaten en gebruikt als basis voor Surinaamse klassieke muziek.

Omstreeks 1800 waren er al negerorkesten die bestonden uit vrijverklaarde slaven. Zij speelden walsen en polka's, salonmuziek voor de baas, maar langzamerhand pasten zij die aan hun eigen smaak aan, de stijl werd wat ritmischer. Hun vertrouwdheid met Europees repertoire en instrumenten kwam deze muzikanten goed van pas toen in 1825 de Militaire Kapel werd opgericht.

Summertime, trio's en een symfonie
Christelijke kerkmuziek betekende voor velen een intensieve kennismaking met een Europese muziekopvatting. Vooral de Duitse Herrnhutters hadden veel succes, zij leerden hun bekeerlingen psalmen en gezangen, het Wilhelmus en andere vaderlandslievende liederen waaronder het onvermijdelijke Wien Neêrlands bloed.

Het was wel even wennen, het tempo van de Surinamers lag al snel een stuk hoger dan de Duitsers graag hadden gezien. Kerkorganisten konden dan ook bogen op een brede achtergrond. Zoals Rudolf Adamson, hij begon als drummer bij een jazzband, zijn favoriete genres waren swing en ragtime. Als vijftienjarige zong hij in een jeugdkoor, daarna leerde hij orgel spelen, ritmisch en up-tempo. Ook het voorspel paste hij aan, geen partita's en fuga's maar eenvoudige aria's, pakkende melodieën die de mensen kunnen meeneuriën. `En welke Surinamer kan dat bij Bach of Händel?', vroeg Adamson zich af.

Iedereen kende de kerkliederen, de dominee nam de gelovigen apart om aan de hand van het Koraalboek nieuw repertoire in te studeren en vlak na de tweede wereldoorlog waren er drie indrukwekkende koren: Harmonie, Maranatha en Centraal. Componist Helman schreef werk voor Maranatha, een mannenkoor van tachtig zangers onder leiding van Walter Leerdam die koordirectie had gestudeerd in Amsterdam. Het repertoire bestond naast kerkliederen uit gospels en spirituals, tegenwoordig staan ook Surinaamse volksliedjes en evergreens op het repertoire. Natuurlijk naast melodieën uit Mozarts Zauberflöte en Gershwins Summertime.

Muziek studeren in Europa was aanvankelijk voor weinigen weggelegd. Johannes Nicolaas Helstone (1853-1927) had geluk, hij volgde in Suriname muzieklessen bij een Duits zendelingenechtpaar en reisde mee naar Duitsland. Daar studeerde hij harmonium en muziektheorie en later orgel en piano aan het Conservatorium van Leipzig. In 1880 haalde hij er zijn diploma, cum laude. Voor zijn verdiensten kreeg hij een standbeeld op het Kerkplein in Paramaribo.

Johan Victor Dahlberg (1915-1946) verdient er eigenlijk ook een, zijn Trio voor viool, cello en piano, andere kamermuziek en Symfonie Macabre werden in Nederland uitgevoerd door onder meer het Utrechts Stedelijk Orkest en het Radio Blazers Ensemble. Dahlberg studeerde compositie aan het Conservatorium in Amsterdam en werd door velen als een veelbelovend componist beschouwd. Helaas overleed hij veel te vroeg.

Suriname Phil
Eind jaren veertig richtte Eddy Wessels in Suriname het Philharmonisch Orkest op dat werd bemand met musici uit de militaire kapel en andere handige muzikanten die bijvoorbeeld ervaring hadden opgedaan met het begeleiden van stomme films. De vroegere bron van goede muzikanten, de Militaire Kapel, was inmiddels opgedroogd. Pas toen bij een belangrijke beëdiging de plaat met het Wilhelmus bleef hangen werd het miltaire orkest opnieuw opgericht.

Het Philharmonisch speelde pianoconcerten en symfonieën van Beethoven, de celloconcerten van Saint Saëns, concerten van Mozart, Les Préludes van Liszt voor een publiek van beter gesitueerde burgers in Paramaribo. Gaandeweg ontstond er nieuw repertoire doordat de vier Eddy's -Mühringen, Snijders, Vervuurt en Wessels- nieuwe stukken schreven, hetzij in een strikt Europees idioom, hetzij op basis van Surinaamse volksmuziek.

Met het overlijden van dirigent Wessels ging ook het Surinaams Philharmonisch Orkest ter ziele, alleen drie blaaskapellen bleven over: de Militaire kapel, de Politiekapel en harmonie De Trekkers. Naast Europees en Amerikaans repertoire voor plechtige gelegenheden speelden zij volksliedjes in bewerkingen van de Surinaamse componisten.

De militaire kapel bestond tot de onafhankelijkheid in 1975 uit muzikanten die ook les gaven op de muziekschool. Anderen speelden buiten het leger dansmuziek of religieuze melodieën in een koperblaasensemble, het bazuinkoor. Na de onafhankelijkheid vertrokken veel musici naar Nederland, sommigen vonden werk, anderen schreven zich in bij een conservatorium.

Singi switi of jazz
In de eerste decennia van deze eeuw was er in Nederland vrijwel niets te bespeuren van traditionele muziek en dans uit Suriname. In de jaren dertig had de folkloristische groep Singie Switie met Surinaamse vrouwen in kotomisi-klederdracht wel enig succes, maar Surinamers die echt iets wilden bereiken speelden jazz.

Saxofonist, gitarist en bandleider Lex van Spall kwam in 1924 als eerste, voor de oorlog volgden er zo'n twintig collega's. Het Nederlandse publiek wilde swing jazz van Amerikaanse negermuzikanten en kreeg die ook. In 1933 deden Duke Ellington en Louis Armstrong de Lage Landen aan, Surinamers speelden onopgemerkt mee. Zoals Lodewijk Rudolf Arthur Parisius die als verstekeling naar Nederland reisde om hier bakker te worden, maar furore maakte als saxofonist onder de Amerikaams klinkende naam Kid Dynamite. `An excellent saxophone player, really great', vond Coleman Hawkins die zich voor een tijdje in Nederland vestigde.

In de Amsterdamse nachtclub La Cubana stond na de oorlog regelmatig de band van Max Woiski, Lex Vervuurt richtte de Caribbean Serenaders op en speelde daarnaast in Nederlandse orkesten, waaronder het Radio Omroeporkest. Het repertoire was Cubaans of jazz, maar in zijn eerste radio-optredens maakte Woiski deel uit van een oer-Jordanees accordeontrio waarin ook Cor Steyn speelde.

Winti en Paramaribop
Pas in de jaren vijftig klonken er nu en dan Surinaamse klanken in Nederland, zij het nog via de radioluidspreker. Daarvoor moest worden afgestemd op de Wereldomroep, en de heftige ritmische zang en percussie van een winti-ritueel was aangepast aan de smaak van het Nederlandse publiek.

In 1954 kregen Surinamers de status van Nederlands staatsburger zodat zij ongehinderd konden reizen tussen hun geboorteland en Nederland. Vooral de voor 1975 aangekondigde onafhankelijkheid van Suriname bracht tienduizenden ertoe zich blijvend in Nederland te vestigen. De creolen namen de rituele Afrosurinaamse muziek, de wat modernere kawina en de feestmuziek kaseko mee.

Getalenteerde muzikanten ontwikkelden in Nederland de paramaribop, een levensvatbare fusie van elementen uit jazz, latin en Surinaamse muziek, maar de orkesten Surinam Music Ensemble en Fra Fra Sound noemen hun muziek tegenwoordig liever jazz. Surinaamse muzikanten spelen in de beste Nederlandse jazz- en salsa-, klassieke en poporkesten, maar deftige eigentijdse gecomponeerde muziek door Surinamers in Nederland of overzee, daar wilde het sinds Dahlberg nietn salsa-, klassieke en poporkesten, maar deftige eigentijdse gecomponeerde muziek door Surinamers in Nederland of overzee, daar wilde het sinds Dahlberg niet meer van komen.

Peter van Amstel


Nederlands Impresariaat, maart 1997 © Peter van Amstel - 1997